Промышленный дизайн
Алвин Лустиг
Знаток дизайна не приходит каждый день. Если так считать, то он должен не только превзойти свою функцию и выдержать испытание временем, но и представлять время, в котором он появился. Обложка промышленного образца, т. 1, № 1, февраль 1954 года, была не просто эмблемой нового издательского предприятия, но и свидетельством модернизма одного человека; одна из последних работ, созданных Алвин Лустиг (1915-1955), который в 1955 году в возрасте сорока лет безвременно скончался от диабета. Несмотря на неудачное видение,Люстиг был глубоко вовлечен в дизайн первых двух и номинально с третьими выпусками журнала в качестве художественного редактора,арт-директора и арт-консультанта соответственно.Он видел свою роль как создателя идей, которые были визуальными по своей природе. Хотя у него никогда не было возможности развивать свои основные концепции дизайна дальше, он оставил после себя значок современного дизайна, обложку и формат, который продолжал определять журнал в течение многих лет после этого. Промышленный дизайн был детищем издателя Чарльза Уитни, который также опубликовал успешные интерьеры.И в 1953 году он был убежден своим другом и советником Джорджем Нельсоном, что настало время ввести специализированное периодическое издание, посвященное практикам этой растущей области. Интерьеры уже имели свою собственную колонку промышленного дизайна, которая превратилась в отдельный раздел, который, как поняла Уитни, имел коммерческий потенциал в качестве побочного продукта. Интерьеры были также красиво оформлены, что промышленный дизайн мог иметь не меньше, чем визуальный щеголь журнальной книги/журнала, изобилующего раскладками и листами, в отличие от легендарного портфолио журнала «Design», опубликованного между 1949 и 1949 годами. 1951. И для этого дела был найден выдающийся художественный руководитель. Это была эпоха великих журнальных арт-директоров-в том числе Алексея Бродовича, Александра Либермана, Отто Сторча, Сайпа Пинелеса, и Алан Херлберт—и Уитни искренне верили, что дизайн журнала станет решающим фактором его успеха. Поэтому Люстигу были доверены значительные полномочия по разработке журнала, как он считал нужным.
С редакционной стороны, однако, Уитни решила пойти на расчетный риск, предложив двум молодым редакторам интерьеров стать соредакторами промышленного дизайна. Джейн Фиск (ныне Джейн Томпсон из архитектурной фирмы Thompson и Wood в Кембридже) и Дебора Аллен, возможно, были неопытны в области промышленного дизайна, но, тем не менее, имели четкий план ввести отчетливо журналистскую деятельность в профессиональную публикацию, которая подчеркивала критику и анализ, а не куски слоеного, общие для всего мира. Как оказалось, это стало точкой философского раздора между дизайнером и редактором. Если бы у них был выбор, редакторы предпочли бы арт-директора, который, как объяснил Томпсон,»был бы в окопах с нами», командный игрок с журналистскими инстинктами, а не отдаленное присутствие с формалистской чувствительностью. Поскольку Люстиг разработал первоначальный макет и последующие два выпуска в своей собственной студии и вернулся с готовыми макетами в редакцию, он сделал определенные предположения о представлении контента, которые часто не соответствовали видению редакторов. «Мы не хотели, чтобы слова были серым пространством, мы хотели, чтобы они имели смысл», — вспоминал он Томпсон о желании более спонтанных дизайнерских реакций на материал. Но вместо того, чтобы быть журналистски интуитивным, Люстиг навязал свои формальные предубеждения и создал журнал, как книгу. Блоки текстового типа действительно использовались в качестве серого вещества для обрамления множества точно очерченных фотографий. Но если и была какая-то проблема, то скорее в головах редакторов, чем в замысле Люстига. В то время как это было не так по журналистски быстро, как, скажем, журнал «Жизнь», промышленный дизайн был уважительно, действительно элегантно нейтральным, позволяя широкому диапазону материала быть представленным без вмешательства. Более того, это было то, чего хотел Уитни, поэтому редакторы примирились с созданием редакционной репутации журнала через информативные функции, написанные авторами, ранее не связанными с коммерческим изданием. Тем не менее Томпсон ненавидел первую обложку с ее плотной сеткой и силуэтными фотографиями. Вместо этого он хотел нарушить чистоту дизайна несколькими хорошо составленными линиями покрытия. Он также отдавал предпочтение концептуальному методу пересечения фотографии и текста, в результате чего получалась редакционная идея, а не чистый дизайн. Люстиг думал, что линии покрытия запятнают дизайн, а пересекающиеся идеи будут слишком надуманными. Годы спустя Томпсон неохотно признал, что, возможно, решение Люстига было мудрее: «Он хотел сделать сильное простое заявление, которое, как он полагал (возможно, ошибочно, поскольку промышленный дизайн не должен был конкурировать на газетном стенде), должно было противостоять обложкам элегантных модных журналов.»Дизайн Люстига установил стандарт для будущих обложек, и его
преемник, Мартин Розеншвейг, продолжал выпускать обложки в течение нескольких лет после этого, которые более жестко придерживались той же формальной практики. Несмотря на эти творческие напряжения, ранние проблемы промышленного дизайна показывают сдвиг в характере профессионального издательского дела от торговли к культурной ориентации, которая была в немалой степени подчеркнута классическим современным дизайном Люстига.
