Эклектика

Начиная с эпохи Возрождения архитекторы в основном следовали Витрувианскому принципу, что архитектура-это имитация природы. Наступление промышленной революции, начавшейся в Англии в конце XVIII века, оказало сложное и значительное влияние на это предположение и почти на все другие аспекты архитектуры. До промышленной революции покровительство архитекторам было предоставлено почти исключительно государству, Церкви и аристократии. Экономические и социальные перемены привели к появлению нового класса меценатов-буржуазии, которые были богатыми владельцами компаний и промышленниками с капиталом и склонностью к масштабному строительству. Новые способы организации и разделения труда и другие преобразования в обществе привели к появлению новых типов зданий: не только фабрики и склада, но и больницы, тюрьмы, банка, городской библиотеки, ратуши и железнодорожного вокзала. Новые материалы и достижения в области инженерии, особенно в области использования железа и листового стекла, открыли новые конструктивные возможности для архитекторов, но также и проблемы согласования этих материалов с существующими архитектурными языками. Неудивительно, что именно инженеры, а не архитекторы первыми начали использовать возможности железа, а затем и стали: это развитие ознаменовало решительный разрыв между двумя дисциплинами.

 

 

 

Стилистический релятивизм

Перевороты в плане покровительства, новых типов зданий и новых материалов, начатые промышленной революцией, безвозвратно подорвали господство ренессансных принципов и, в конечном счете, принципов классической античности в управлении архитектурной теорией и практикой. Без этого единого всеобъемлющего авторитета возник стилистический релятивизм, и стили вне классического канона – некоторые даже за пределами западной традиции – приняли валюту и легитимность. Эклектика, таким образом, описывает архитектурную культуру, в которой готическое Возрождение могло бы сосуществовать с изящными искусствами академического классицизма, и где империалистический ориентализм привел бы к распространению стилей столь же разнообразных, как китайский, индийский, египетский, мавританский и Майя.

Раскин и Моррис

Несмотря на сравнительную стилистическую свободу, предоставленную архитекторам, преобладающая и значительная школа мысли, возглавляемая англичанами Джоном Раскином (1819-1900) и позже Уильямом Моррисом (1834-96), с подозрением относилась к влиянию новых социальных, экономических и материальных условий современности на традиционное мастерство. Раскин остро реагировал на посягательства механизации и стандартизации в архитектурном производстве. Его эссе «семь светильников архитектуры» (1849) кодифицировало его теорию архитектуры как прямое выражение ее мастера, через чье честное мастерство и преданность качествам материалов может быть достигнута трансцендентная красота. Предрасположенность Раскина была к готике, и он следовал многим более ранним идеям готического возрожденца А. В. Н. Пугина (1812-52), который стремился через архитектуру вернуться к эстетическим и моральным реалиям средневековья. Пропагандой традиционных эстетических ценностей и мастерства Раскина в значительной степени занялся Уильям Моррис, чье движение искусств и ремесел было направлено на интеграцию эстетических и социальных реформ.

Структурный рационализм

В то время как Пугин, Раскин и Моррис были, несмотря на их различия, по существу антисовременными в своей реакции на социальные, эстетические и религиозные потрясения, инициированные современно, другие мыслители, в частности французский архитектор Эжен-Эммануэль Виоле-ле-Дюк (1814-79), видели более очевидный потенциал в современных материалах. Хотя он также прибегал к готике, его причины для этого были значительно другими, поскольку он рассматривал средневековую готическую архитектуру как уникально рациональное выражение структурных возможностей камня и кирпича. Виолле-ле-Дюк утверждал, что такой же рациональный подход следует применять и при работе с железом и листовым стеклом, материалами нового индустриального века. Применение его теории на практике оказалось более сложным, и виоле-ле-Дюк лучше запомнился своей творческой реставрацией многочисленных средневековых сооружений по всей Франции (в отличие от неинтервенционистского подхода, отстаиваемого Раскиным).

Время Ренессанса

Со времен Ренессанса готическая архитектура широко воспринималась как уродливая, иррациональная, нездоровая-опасная «другая» часть чистоты классицизма. Аргумент Джорджо Вазари середины XVI века о том, что варварские орды «готов» и «вестготов» не только разрушили римскую архитектуру в пятом и шестом веках нашей эры, но и сама цивилизация имела прочную валюту. Ранние попытки соединить классическую архитектуру с готическими элементами, например, в работах Николаса Хоксмура и Сэра Джона Ванбру в Англии, не имели большого влияния.

Фантастическая готическая вилла Горация Уолпола «земляничный холм» в Твикенхэме, Миддлсекс (1749-76), являла собой пример чувствительности, которая ценила Готику за ее живописные ассоциации, но мало интересовалась археологией или значением, которое готическая архитектура могла иметь в Средние века. К 1830-м годам аргументы высшего Англиканского Оксфордского движения за возвращение к утраченным средневековым религиозным традициям приобрели известность, тенденция, которая в конечном счете трансформировалась в англо-католицизм. В архитектурном отношении это лучше всего проявилось в работе известного архитектора и теоретика А. В. Пугина (который сам стал католиком в 1834 году). Пугин утверждал, что подлинно средневековый готический стиль архитектуры будет способствовать возвращению к нравственно добродетельной средневековой вере и обществу. В качестве доказательства этого его книга противопоставляет (1836) сопоставленные здания пятнадцатого века с современными; резкие различия между благотворительной благотворительностью, обеспечиваемой средневековый монастырь и суровые условия работного дома девятнадцатого века были для Пугина очевидны по своему значению. Хотя Джон Раскин в значительной степени пренебрежительно относился к Пугину, он, по-видимому, многим своим идеям обязан примеру Пугина. «Камни Венеции» (1853) были, пожалуй, самым последовательным утверждением Раскина в его архитектурной теории, расширяющей его ранние семь светильников архитектуры. В этих работах Раскин отверг классическую традицию, видя ее языческой по происхождению и одурманенной по возрождению, все время делая рабами своих работников. Готика, утверждал он, была контрастно естественной и вульгарной,и давала возможность для индивидуального самовыражения. Для Раскина Готика была синонимом подлинного, доиндустриального способа труда и честных отношений между материалами, мастерами и, в конечном счете, Богом. Третьим важным теоретиком готического возрождения был Виоле-ле-Дюк, чьи работы приняли совершенно иное направление, чем работы более сентиментально настроенных возрожденцев. В его Entretiens sur l’Architecture (1863-72; переведенный как дискурсы по архитектуре, 1877-81), он утверждал, что архитектура должна быть основана на структурных принципах и соответствии внутренним свойствам материалов, будь то традиционные или современные. Хотя он утверждал, что форма имеет второстепенное значение, именно в Готике он видел эти принципы в действии наиболее ясно. Хотя теории Виолле-ле-Дюка не всегда успешно подтверждались в его архитектуре,его структурный рационализм и истина к материалам оказывали влияние на модернистское мышление.

Восток и Запад

Взаимодействие между Востоком и Западом, вызванное колониальной экспансией, оказало длительное и более широкое влияние на архитектуру. До появления модернизма, а в некоторых случаях и после него, отношения между Востоком и Западом, архитектурные или иные, управлялись одной доминирующей структурой: ориентализмом. В своей эпохальной книге «ориентализм» (1978) постколониальный теоретик Эдвард Саид утверждал, что с момента первого контакта с колониальными исследователями не западные культуры воспринимались и часто представлялись как особый, фикционализированный «Восток». Столетия империалистической экспансии показали, что такие культуры подчинялись военной силе, чтобы быть «ориентированными» Западом. В то время как западные культуры рассматривали себя как образцы цивилизации, обучения и прогресса, «Восток» ассоциировался с варварством, предполагаемым невежеством своего народа и культурным и интеллектуальным застоем. Отрицая западную культуру тем, чем она не была, Саид утверждал, что именно через ориентализм идея «Запада» возникла как целостная сущность. Культурные (в том числе архитектурные) преобразования ориентализма начались почти сразу же после первых встреч между различными культурами. «Новые миры» быстро эксплуатировались для своих богатств; международные коммерческие организации, такие как британские и голландские Ост-Индские компании, создавали сложные торговые пути, не только для товаров, таких как чай и специи, но и для более ценных культурных товаров, таких как фарфор. Соблазнительно восточные китайские сине-белые керамические изделия, например, это стало модным во всей Европе на протяжении большей части семнадцатого и восемнадцатого веков. Первоначально архитектурные эксперименты с восточными стилями в значительной степени происходили в культурно и социально контролируемой среде ландшафтных садов, где они составляли часть более широких живописных фантазий.

Королевский павильон в Брайтоне, Сассекс, спроектированный Джоном Нэшем для Джорджа, принца Уэльского (который стал принцем-регентом, а затем Георгом IV), был одним из первых крупных утверждений ориенталистской архитектуры; его экзотическая Могольская внешность и роскошные интерьеры в стиле шинуазри явно символизировали британскую имперскую власть над Индией. Ориенталистская архитектура стала более разнообразной в течение девятнадцатого и в двадцатый век, в основном вследствие более широкого стилистического эклектизма и коммерческих возможностей, представленных в строительстве в египетском, мавританском или даже Майяском стилях. Империалистическая архитектура в самих колониях столкнулась с совершенно иной ситуацией. В своей планировке Нью-Дели, который с 1911 года был административной столицей британского раджа, сэр Эдвин Лютьенс (1869-1944) и сэр Герберт Бейкер (1862-1946) использовали английское барокко для своих монументальных форм, наполненных тщательно развернутыми ссылками на индийскую архитектуру. Хотя во многих отношениях они были воплощением британского империализма, их монументальный словарь оказался достаточно гибким, чтобы быть кооптированным для удовлетворения потребностей независимого индийского государства.

Изящные искусства

Стиль Beaux-Arts (изящные искусства) берет свое название от École des Beaux-Arts (Парижской школы изящных искусств) в Париже, где изучались многие из основных представителей стиля. Другие были подвержены его предписаниям в других архитектурных школах, особенно в Соединенных Штатах, которые следовали его методам и философии. История школы восходит к семнадцатому веку. В 1648 году министр Людовика XIV кардинал Мазарини основал Королевскую Академию живописи и скульптуры. Его архитектурный аналог, Королевская академия архитектуры, была основана в 1671 году по инициативе преемника Мазарини, Жана-Батиста Кольбера, который видел потенциал культуры и особенно архитектуры, чтобы воплотить и прославить величие короля-солнца. В 1816 году эти два учреждения были объединены в Академию изящных искусств; школа получила независимость от правительственного контроля в 1863 году Наполеоном III и была переименована в Школу изящных искусств. Философия школы отражала эту долгую историю. Классическая традиция как в искусстве, так и в архитектуре была почти единственным центром его преподавания. Не обращая внимания на вопросы инженерного дела и строительства зданий, студенты изучали древнегреческую и римскую архитектуру, а также некоторые образцы Ренессанса и Барокко. Ателье управлялись практикующими архитекторами, под руководством которых студенты изучали ряд формальных методов. Затем они разрабатывали первоначальные эскизы в часто довольно сложные презентационные рисунки, которые затем предлагались группе или жюри для критики. Этот жестко академический метод обучения привел к относительно последовательному стилю Beaux-Arts (изящные искусства). Величественные классические фасады были украшены богатым орнаментом и скульптурой. Дизайн интерьера в значительной степени отражал архитектурный язык экстерьера, добавляя сложную позолоту и полихроматические эффекты различных типов полированного мрамора. Осевое планирование отделяло величественные, часто церемониальные помещения от служебных помещений. Все это способствовало созданию стиля архитектуры, который был театральным в своей искусственности, но редко театральным; его академически определенная композиция орнамента и скульптуры граничила с концепцией архитектуры как образа. Стиль Beaux-Arts (изящные искусства) широко применялся во второй половине девятнадцатого века и в начале двадцатого, особенно в Соединенных Штатах. Ряд влиятельных архитекторов, в частности Генри Хобсон Ричардсон (1838-86), Чарльз Фоллен Макким (1847-1909; из McKim, Mead & White) и партнеры Джон Мервен Каррер (1858-1911) и Томас Гастингс (1860-1929), обучались в школе в Париже, в то время как несколько американских школ приняли ее философию преподавания, Массачусетский Технологический институт был первым в 1892 году. Год спустя влияние изящных искусств в Америке было буквально закреплено знаменитым «Белым городом» Всемирной Колумбийской выставки в Чикаго, которая ознаменовала 400-летие путешествия Христофора Колумба.

Его большие бульвары, проложенные Дэниелом Бернхэмом (1846-1912), и белые здания в стиле боз-ар, освещенные по ночам электрическим светом, должны были представлять собой особый американский вид формальности и культурный контрапункт натиску современности.

 

Искусства и ремесла

Движение искусств и ремесел, возглавляемое как духовно, так и интеллектуально Уильямом Моррисом, было эстетической и идеалистической реакцией на силы и условия современности. Под влиянием Раскина, Моррис был привержен реинтеграции высокой эстетики и повседневного мастерства. Убежденный социалист с твердыми взглядами на дегуманизирующие последствия разделения труда, Моррис утверждал, что если художник и архитектор снова станут ремесленниками, тирания машины может быть свергнута. Несмотря на его оппозицию современности (также отраженную в его инструментальной роли в создании Общества защиты древних зданий в 1877 году), он нашел коммерческий, а также художественный успех со своей фирмой Morris & Co. изготовление мебели, тканей, ковров и обоев вдохновлено поздне-средневековыми прецедентами. Моррис возродил многочисленные традиционные навыки, хотя он позаботился не о том, чтобы рабски подражать прошлому, а скорее о том, чтобы возродить его методы и оставаться верным его принципам в эпоху великих перемен. В архитектурном отношении движение искусств и ремесел характеризовалось романтическим историзмом, который восходит к традиционному сельскому образу жизни до появления современности и убожества промышленных городов. Традиционные строительные ремесла были объединены с эклектичным диапазоном архитектурных стилей; собственный красный дом Морриса, Кент, разработанный Филиппом Уэббом (1831-1915) в 1859 году, например, объединил средневековые влияния с круглыми окнами стиля королевы Анны. Другие ведущие архитекторы движения, в частности Ричард Норман Шоу (1831-1912), были менее настроены против современных форм, чем Моррис, и сочетали сложные современные планы со стилями.
От фахверковой и якобинской до голландского Ренессанса и английского барокко. Идеи декоративно-прикладного искусства имели международный охват; в Германии Герман Мутезиус (1861-1927) был их ведущим защитником, оказав значительное влияние на группу художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников Deutscher Werkbund (Немецкий Веркбунд). Из американских архитекторов Генри Хобсон Ричардсон был самым выдающимся из тех, чья работа была непосредственно связана с идеями искусства и ремесел, хотя они также оказали влияние на его последователей Луи Салливана (1856-1924) и Фрэнка Ллойда Райта (1869-1959). В девятнадцатом веке было много реакций на влияние современности и альтернативных социальных и городских моделей, предложенных: от утопических видений Шарля Фурье до Солтера, построенного около Лидса, Йоркшир, с 1851 года промышленником сэром Титусом Солтом, чтобы обеспечить респектабельное жилье для своих рабочих. В книге Эбенезера Говарда «Завтра: мирный путь к реальной реформе» (1898), положившей начало влиятельному движению «Гарден-Сити», утопический оптимизм сочетался с моральной убежденностью, порожденной перенаселенностью промышленных городов. Защищая пригородную модель, с обильными зелеными насаждениями и домами, расположенными близко к центрам занятости, Говард сделал важный акцент на семейном доме, с помощью которого, по его мнению, можно было бы достичь баланса между индивидуальной идентичностью и социальными отношениями идеального города. Хотя Говард не выделял особого архитектурного стиля, Летчворт-Гарден-Сити, Хартфордшир, первый из этих новых городов, был в основном населен жильем в стиле искусства и ремесел, отражая синергию между двумя движениями.

Конец девятнадцатого века

Возникнув в конце девятнадцатого века и превалируя до начала Первой мировой войны в 1914 году, модерн, возможно, был первым авангардным архитектурным стилем. Отвергая историзм, если не саму традицию, то модерн, или югендстиль, как его называли в Германии, охватывал все области дизайна и декоративно-прикладного искусства. Сенсация Парижской выставки 1900 года Universelle, стиль быстро стал международным явлением, возможно, отчасти из-за его распространения в печатном и графическом дизайне. Однако впервые он возник в Бельгии в работах Виктора Орты (1861-1947) и Генри Ван де Вельде (1863-1957), наиболее ярко проявившихся в трех брюссельских гостиницах, построенных в 1890-е годы, и в пионерском, хотя и ныне разрушенном, мезоне Дю Пеп, штаб-квартире бельгийской Социалистической партии. Во многом модерн обеспечил связь между присущей ремеслу субъективностью и объективностью современного механизированного производства. Первая позиция была проиллюстрирована проектами каталонского архитектора Антони Гауди (1852-1926), чья работа была лишь слабо связана с модерном. Вдохновленный Раскином, Гауди обратился к готике, в частности, чтобы создать специфическую каталонскую архитектуру, основанную на сложной символике и геометрии и выполненную с помощью индивидуального мастерства. Входы станции парижского метро Гектора Гимара, напротив, представляли приверженность объективной позиции, развертывая формы модерна, чтобы сообщить о наличии новой современной инфраструктуры.
К 1900-м годам многие архитекторы, ранее связанные с модерном, вышли за рамки его формального языка. Одной из наиболее значительных работ, демонстрирующих эту тенденцию, была школа искусств Глазго Чарльза Ренни Макинтоша (1897-1909). Сделав нетрадиционное использование крутого склона участка, Макинтош создал последовательность различных пространств, каждое из которых освещалось в соответствии с их функцией (Северное освещение для студий, верхнее освещение для музейных пространств). Его внутренняя палитра из дерева и железа создавала динамичные сочетания материалов в здании, которое, хотя и напоминало по стилю модерн, было поразительно оригинальным в обращении с пространством и светом. Хотя работа Макинтоша получила мало первоначального внимания в Великобритании, она оказала влияние на венское отделение, группу художников и архитекторов, образованную в 1897 году, которые ушли в отставку в знак протеста против консервативного Венского Künstlerhaus. Современная архитектура Отто Вагнера (1895) была важным текстом для отделения; он высказался в пользу архитектуры, которая, в соответствии с философией модерна, отвергает историзм, но которая также должна представлять современность с использованием соответствующих материалов и методов. Сепаратистские здания, такие как вагнеровская Почта Сберегательного банка (1894-1902), как правило, были простыми, избегая большей части орнамента, связанного с модерном. Эта попытка создать современную культуру, свободную от условностей орнамента, была доведена до логического завершения Адольфом Лоосом в его знаменитом эссе «орнамент и преступление» (1908).

Арт-деко

Арт-деко ворвался на мировую арену на выставке Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes в Париже в 1925 году. Основная цель выставки, которая дала ар-деко свое название, состояла в том, чтобы восстановить Париж в качестве ведущего центра дизайна, моды и высококачественных потребительских товаров. Национальные павильоны, а также павильоны ведущих дизайнеров и универмагов демонстрировали модные товары на самой выставке, в то время как весь Париж был выведен на орбиту тщательно продуманными витринами, украшавшими витрины городских бульваров, а его улицы, мосты и парк ярко освещались по ночам. Даже Эйфелеву башню украшал логотип автомобильной компании Citroën-явный символ потребительства, а также французской промышленности и дизайна. Организаторы выставки попросили представить материалы, которые были «современными». Несмотря на это, экспозиции многих павильонов, в том числе шведского, голландского и французского, сидели верхом на двух полюсах традиции и современности, неотъемлемом противоречии, которое во многом определяло стиль ар-деко. Известный выставочный павильон Пьера Пату, называемый Hôtel d’un Collectionneur, с его внутренним набором комнат, спроектированных Жаком-Эмилем Рульманом, иллюстрирует этот парадокс. Для своего грандиозного салона Ruhlmann собрал вместе некоторых ведущих парижских художников и дизайнеров, чтобы создать комнату смело современную в своем дизайне, но харкинг вернемся к исторической традиции через ее овальную форму и сам статус салона. Выставка также отличалась своими модернистскими экспозициями.

Ле Корбюзье (1887-1966) выставил свой печально известный план Вуазена в павильоне нового стиля, а в конструктивистском советском павильоне Константина Мельникова (1890-1974) — смелые художественные эксперименты, происходящие в постреволюционной России. В отличие от этих новаторских модернистских экспериментов, арт-деко, как он появился на выставке и развивался в течение следующего десятилетия, был почти полностью лишен интеллектуального содержания или социальной или моральной повестки дня. Это был стиль в чистом смысле слова, реакционный в своем неуловимом объятии эклектичного орнамента, цвета, богатых материалов и блестящих поверхностей. Во всяком случае, арт – деко представлял собой смутный оптимизм в отношении возможностей современности, не как отрыв от прошлого (как это сделал модернизм), а в том смысле, что демократизировал – или, скорее, «потреблял» роскошь. Архитектура-особенно в новых театрах и кинотеатрах – была лишь одним из проявлений ар-деко, который также использовался для дизайна всего, от океанских лайнеров и автомобилей до телефонов и радио. Арт-деко олицетворял волнение и гламур эпохи джаза и модных, тусовочных «ярких молодых вещей», высмеянных английским писателем Эвелином во в его романе «мерзкие тела» (1930).