Стили в архитектуре. Ренессанс и маньеризм

Ренессанс и маньеризм

Поэт и классик XIV века Петрарка был первым, кто охарактеризовал период после падения Римской Империи как «Темный век», отмеченный упадком культуры и образования. Вместо того чтобы рассматривать классическую эпоху как эпоху языческого варварства, он видел большую ценность в ее культурных достижениях и придавал большое значение изучению ее сохранившихся текстов. В то время как средневековая Схоластика считала, что истина предопределена Богом, тем самым наделяя Церковь большим авторитетом и инструментализируя стремление к знаниям, гуманистическая мысль, на которую Петрарка оказывал большое влияние, ценила познание ради самого знания.

Ренессанс


Ренессанс – культурное проявление которого заключалось в возвращении к античным образцам искусства, архитектуры и литературы – неразрывно связан с появлением и развитием гуманизма. Ринашита (возрождение) классического учения, которое в своей основе утверждало примат человеческой воли над принятыми доктринами, оказало глубокое воздействие не только на интеллектуальную сферу, но и на социальные отношения и покровительство. Классические тексты, конечно, не были забыты в период Средневековья, и в Италии, в частности, физические руины античности никогда не были далеко от поля зрения. Однако изучение таких текстов было открыто только для образованной элиты; гуманистическое обучение, которое охватывало поэзию, философию и Цицероновскую риторику, можно было рассматривать как важный признак социального различия. Центры гуманистического образования развивались в нескольких итальянских городах-государствах, и поскольку искусство и архитектура считались «свободными искусствами», художники и архитекторы часто сидели во внутренних кругах меценатов.


Леон Баттиста Альберти

Ключевой фигурой Раннего Возрождения в Италии был Леон Баттиста Альберти (1404-72). Его Della pittura (о живописи; 1436) и De re aedificatoria (об искусстве строительства; 1454), возможно, являются самыми популярными в эпоху Возрождения значимые трактаты по искусству и архитектуре соответственно. Альберти, как известно, впервые сформулировал принципы линейной перспективы, которые затем были исследованы такими художниками, как Мазаччо и, немного позже, Пьеро делла Франческа. Обычно приписывают архитектору и ювелиру Филиппо Брунеллески (1377-1446), его изобретение позволило художникам создать иллюзию глубины за счет использования ортогональных линий, центрирующих на одной точке схода. Этот почти научный метод был жизненно важен для установления живописи как подлинного интеллектуального стремления; это также отразило широкий интерес к существенным неоплатоническим формам, которые вышли на первый план в архитектурном трактате Альберти. Альберти сознательно смоделировал De re aedifi catoria на недавно вновь открытой De architectura, трактате из десяти книг римского архитектора Витрувия (46-30 до н. э.). Объяснение Альберти порядков сосредоточилось на их роли в общей пропорциональной системе, и он утверждал, что архитектура, как и живопись, имеет фундаментальную основу в геометрии. Идеальной формой Альберти был круг, который он считал производным от природы-идея, прекрасно иллюстрированная в книге Леонардо да Винчи «Витрувианский человек» (ок. 1490).Стили в архитектуре. Ренессанс и маньеризм Геометрическая основа архитектуры, утверждал Альберти, проявлялась в централизованном плане, который воплощал его идею красоты как «гармонии и согласия всех частей, достигаемых таким образом, что ничего нельзя было добавить, отнять или изменить, кроме как в худшую сторону». Из построенных работ Альберти наиболее близким к реализации его идеалов был С. Себастьяно в Мантуе, Италия. Тем не менее, дизайн также отражает необходимость согласования ренессансного идеализма с церковными требованиями – постоянная забота для архитекторов эпохи Возрождения. Действительно, по мере развития Ренессанса архитектурные принципы все больше кодифицировались, и архитекторы вскоре начали манипулировать ими, тем самым предвещая то, что теперь известно как маньеризм; между тем, когда идеи Ренессанса были рассеяны, особенно в Северной Европе, они были адаптированы к отражению местных контекстов и традиций.

Восстановление собора Флоренции

Стили в архитектуре. Ренессанс и маньеризм
Собор Флоренции

Восстановление древнего, разрушенного собора Флоренции началось еще в 1296 году. Различные фигуры, в том числе художник Джотто, были назначены в течение четырнадцатого века, чтобы контролировать проект, и дизайн был изменен несколько раз по мере продвижения работы. К 1418 году, когда большая часть  собора была завершена, огромный 42-метровый (138-футовый) переход оставался открытым. Был организован конкурс, чтобы найти решение для завершения пересечения с огромным куполом. Двумя самыми известными участниками были Филиппо Брунеллески и ювелир Лоренцо Гиберти. Несколькими годами ранее Гиберти одержал победу над Брунеллески в конкурсе на проектирование бронзовых дверей флорентийского баптистерия. Однако в этом случае, после долгих споров, Брунеллески получил комиссию за то, что стало решающим достижением Раннего Возрождения. Уже было принято решение отказаться от готических контрфорсов для дизайна; Брунеллески, следовательно, должен был обратиться к Древнему Риму за вдохновением и тем самым обозначил решительный и очень символический разрыв с готическим прошлым. Пантеон второго века в Риме  был очевидной моделью, но это был круглый купол, а не восьмиугольная форма, требуемая во Флоренции; кроме того, Пантеон был построен из бетона, формула которого была давно утеряна. Кроме того, учитывая огромные размеры флорентийского купола, временную деревянную опору во время его строительства возвести не представлялось возможным, она должна была быть самоподдерживающейся с самого начала. Брунеллески создал опорные ребра в каждом из углов что было инновационным решением проблемы «распространения» купола под своим собственным весом: изобретательный, самонесущий рисунок елочки был разработан, чтобы распределить нагрузку на кирпичи, как только они были установлены. Хотя ребра купола Брунеллески придавали ему слегка готический вид, по духу, честолюбию и явному подражанию античности, он был целиком продуктом Ренессанса. Брунеллески смотрел на древних и по-другому. В аркаде на Ospedale degli Innocenti (больница подкидышей) во Флоренции, начатой в 1421 году, он развернул отчетливо классический язык тонких коринфских колонн с педиментированными окнами выше, соответствующими арочным отверстиям; медальоны spandrel Андреа делла Роббиа изображали подкидышей. Среди первых флорентийских зданий, которые убедительно использовали классические формы, он проложил путь для ряда важных работ на протяжении последующих десятилетий.

Переход от раннего к высокому Ренессансу

Переход от раннего к высокому Ренессансу был открыт, возможно, в одном конкретном здании: Палаццо делла Канчеллерия в Риме, начатый в 1486 году. Используя принципы Альберти, неизвестный архитектор Канчеллерии дает им архитектурное выражение за пределами того, что Альберти смог достичь в Палаццо Ручеллай. На первом этаже в номере  на его регулярно рустованный цокольный этаж. Выше, пилястры обрамляют окна, но не в простом ритме, используемом в Rucellai; промежутки между пилястрами, которые закрывают окна, шире, придавая фасаду Cancelleria более упорядоченное чувство величия. Это   акцентировано небольшим выступом заливов конца, которые служат для того чтобы завершить фасад. Каждый компонент имеет свою собственную ясно артикулированную функцию внутри фасада. Канчеллерия была построена для кардинала Раффаэле Риарио, племянника папы Сикста IV, и она возвещает Рим как главный центр Высокого Возрождения. Это было при папе Юлии II, еще один племянник Сикста IV, что определивший архитектурный проект, возможно,
весь Ренессанс должен был начаться: с восстановления собора Святого Петра. в начале шестнадцатого века собор Святого Петра все еще был по существу базиликой, основанной императором Константином в начале четвертого века, и все больше разрушался. В 1506 году Юлий II поручил Донато Браманте (1443/4–1514) перестроить собор, готовясь к Новому веку. Браманте родился недалеко от Урбино и, как и многие из ведущих фигур Римского Возрождения, включая Рафаэля (1483-1520) и Микеланджело – 1475-1564), которые также позже работали в  Питера-он работал в другом месте до прибытия в Вечный город. Знаменитый дизайн Браманте был для колоссальной централизованной структуры, а не традиционной продольной церкви, указывая, насколько глубоко гуманистическое мировоззрение проникло в церковь.

Стили в архитектуре. Ренессанс и маньеризм
Купол,Браманте

Полусферический купол был предназначен для размещения на четырех одинаковых опорах в конструкции совершенной симметрии и геометрической пропорции. Купол Браманте был в значительной степени основан на пантеоне  и отражал энергию, с которой архитекторы все больше черпали из античности. Теория больше не была деликатно применена на практике; вместо этого, величие стало главной заботой архитекторов.

Стили в архитектуре. Ренессанс и маньеризм
Купол Браманте

Печатный станок

Появление печатного станка в пятнадцатом веке позволило распространить архитектурные идеи гораздо шире и быстрее, чем когда-либо прежде. Наиболее влиятельным в Северной Европе был трактат полное собрание сочинений по архитектуре и перспективе, Себастьяно Серлио (1475-1554). Серлио родился в Болонье и учился первоначально как художник, работал с Бальдассаре Перуцци (1481-1536) в Риме, пока город не был разграблен мятежными войсками императора Священной Римской Империи в 1527 году. Бежав в Венецию, Серлио оставался там до 1540 года, когда он был доставлен в Фонтенбло французским королем Франциском I (р. 1515-47), чтобы помочь в строительстве своего большого замка. Только порт-Доре в Фонтенбло сохранил то, что можно с уверенностью отнести к Серлио; его самое сильное влияние, во всяком случае, было на бумаге. Его трактат, опубликованный в нескольких частях между 1537 и 1575 годами, был сосредоточен на практических, а не теоретических аспектах ренессансной архитектуры, в то время как его многочисленные иллюстрации, в том числе впервые для пяти орденов, давали модели, готовые к копированию. Несмотря на растущее знакомство с идеями Ренессанса-например, французское трио Филибера де Л’Орма, Жана Буллана и Пьера Леско посетило Рим в 1530 –  годах-на протяжении большей части шестнадцатого века классические формы и мотивы использовались в Северной Европе в символической манере. Классические элементы типично
расширенные, а не замененные, установленные архитектурные языки и фундаментальные принципы упорядочения классической архитектуры были в значительной степени отвергнуты в пользу дальнейшего использования традиционных форм. Классические эксперименты часто ограничивались погребальными памятниками или дополнениями к существующим сооружениям, таким как сторожка (ок.1555) и щелкнуть по этому значку для замка Экуан. Работа Леско в Лувре, Париж, с середины шестнадцатого века остается одним из первых примеров в Северной Европе классических принципов, используемых для заказа фасада, который затем украшен традиционными мотивами, а не наоборот. Французские и голландские примеры оказали влияние на большое количество больших домов, построенных в Англии во время правления (1558-1603) Елизаветы I. Так называемые дома вундеркиндов, такие как Берли-Хаус в Кембриджшире, Лонгли-Хаус в Уилтшире и Хардвик-Холл в Дербишире, были симметричными, в некоторых случаях довольно новаторскими в плане и часто относительно правильно использовали классический орнамент, но сохранили сильную преемственность с английской перпендикулярной традицией; действительно, по духу и внешнему виду они имеют больше общего с английскими домами на 100 лет раньше, чем любой итальянский прототип. Только в начале семнадцатого века, с работой Иниго Джонса (1573-1652), в Англии утвердилась подлинно итальянская форма классической архитектуры.

Художник и архитектор

В своей книге «Le Vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori» («жизнь художников»), впервые опубликованной в 1550 году, художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари (1511-1574) был одним из первых, кто описал художественные достижения пятнадцатого и шестнадцатого веков в терминах ринасциты (Возрождения) или Ренессанса. Книга, которую он пересмотрел и переиздал в 1568 году, наметила развитие искусства от флорентийского художника Чимабуэ в тринадцатом веке до золотого века начала шестнадцатого века, воплощенного Леонардо, Рафаэлем и, прежде всего, Микеланджело. «Все, что делает (Леонардо), — писал Вазари, — исходит от Бога, а не от человеческого искусства», в то время как Рафаэль «был наделен от природы добротой и скромностью, присущими всем этим исключительным людям». Гений Микеланджело, заметил Вазари, был способен превзойти красоту самой природы; действительно, сам Бог послал «художника, который был бы искусен в каждом ремесле … и в архитектуре создавал здания, которые были бы удобными и безопасными, здоровыми, приятными на вид, хорошо сложенными и богато украшенными». Столкнувшись с масштабом достижений этих художников, и поскольку классические системы и архитектурная теория были формализованы в трактатах, архитекторы становились все более застенчивыми в том, как они приспосабливались или нарушали установленные правила, создавая произведения, которые теперь называют Маньеристскими. И все же первые признаки маньеризма проявились в необычайно беспокойном творчестве Микеланджело, чья библиотека Laurenziana во Флоренции, возможно, положила начало этому стилю. Манерность Микеланджело наиболее заметна в его проектах для Собора Святого Петра. Призванный Папой Павлом III в 1546 году взять на себя неоднократно застопорившуюся перестройку, Микеланджело вернулся к оригинальным проектам Браманте, которые в последующие годы были дополнены Рафаэлем, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло младшим. Микеланджело упростил план Браманте, увеличив четыре центральных пирса до поистине эпических размеров и удалив вторичные излучающие центры, чтобы создать единую массивную амбулаторию. Лестничные клетки, расположенные по углам трансептов, создавали волнообразную внешнюю поверхность стен, подчеркнутую накладывающимися друг на друга пилястрами, установленными под противоположными углами. Тяжелый чердачный этаж вперемешку с продолговатыми окнами, по-видимому, повернутыми на бок сложными архитектоническими «колпаками», а отсутствие карниза притягивает взгляд к куполу сверху – необычайно автономное и архетипичное Маньеристское утверждение.

Оцените статью
Art-Grea
Добавить комментарий