Неоклассицизм в архитектуре

В 79 году н. э. огромное извержение вулкана Везувий, который возвышается над неаполитанским заливом в Италии, похоронило под дождем пепла Римский провинциальный город Помпеи и меньший, более богатый курорт соседнего Геркуланума. Там они оставались веками, заброшенные, похороненные и забытые. Части Геркуланума были обнаружены в шестнадцатом и семнадцатом веках, только чтобы быть перезахороненными. Однако в 1738 году испанский инженер рок Хоакин де Алькубьерр начал первые согласованные раскопки там после того, как рабочие под его руководством обнаружили останки, копая фундамент для дворца для короля Неаполя. В 1748 году Алькубьерре обнаружил Помпеи. По мере того, как два римских города постепенно открывались, многие посетители приезжали со всей Европы, чтобы увидеть необычайный диапазон зданий, в комплекте с сохранившимися фресками и мозаиками, повседневными предметами домашнего обихода и, что наиболее остро, человеческими останками, застывшими во времени. Открытия поставили фундаментальные проблемы перед полученным мнением о древнеримской культуре. При раскопках была найдена небольшая скульптура, традиционно считавшаяся вершиной римского художественного творчества. Многочисленные фрески были разного качества, и их иногда откровенно сексуальное содержание было удивительным откровением для многих обывателей восемнадцатого века. Более того, методы раскопок Алькубьера, которые почти включали в себя грабежи, особенно резко критиковались немецким историком искусства Иоганном Иоахимом Винкельманом. Тем не менее, это открытие оказало решающее влияние на неоклассицизм, который отразил дух исследования и вызова авторитету, поставленный современной просветительной мыслью.

«Первобытная Хижина»

Как непосредственный, первый опыт античности, облегченный грандиозной экскурсией, стала неотъемлемой частью образования богатых молодых европейских мужчин, внимание также обращалось к истокам античной архитектуры. Особенно важным было сочинение аббата Маркантуана Лаугье «Essai sur l’Architecture» (1753), в котором монах-иезуит выдвинул «примитивную хижину» в качестве основы всей «истинной» архитектуры. Во многом повторяя Витрувианское учение о том, что архитектура-это имитация природы, Лаугье утверждал, что классическая архитектура развилась из «примитивной хижины»: простой конструкции из поперечных балок, опирающихся на стволы деревьев. Таким образом, колонны для Лаугье были «естественным» производным стволов деревьев. Пилястры, с другой стороны, считались «иррациональными» и симптомом деградации архитектуры от ее основных принципов. Хотя идеи Лаугье часто были причудливыми, с небольшим основанием в исторических фактах, они были важны в руководстве путем переосмысления архитектуры от первых принципов. Этот концептуальный подход был ключевым новшеством неоклассицизма-в резком контрасте с орнаментальной имитацией античности, с которой он часто ассоциируется.

В девятнадцатом веке

Промышленная революция и появление новых строительных технологий и материалов в девятнадцатом веке оказали разнообразное влияние на неоклассицизм, толкая форму и теорию в новых направлениях. Сосредоточившись на первых принципах, неоклассицизм мог бы, несколько парадоксальным образом, обойти головоломку о том, как иметь дело с новыми современными типами зданий. Однако этот аргумент зависит от эффективности этих принципов, которые, будучи однажды проверены, оказались менее чем универсально применимыми. Именно немецкий архитектор и теоретик Готфрид Земпер (1803-79) во многом примирил неоклассические принципы с современностью. В своей книге Die Vier Elemente der Baukunst («четыре элемента архитектуры», 1851) Земпер утверждал, что архитектура-это функция повторяющихся элементов, которые в основном формируются в процессе их создания: ткачество, литье, плотничное дело, кладка и металлообработка. Он объяснил, как религиозные, государственные и гражданские институты – а также промышленные – создают условия, благодаря которым фундаментальным формам может быть придано соответствующее архитектурное выражение. Таким образом, неоклассические принципы могут быть использованы для придания архитектурному смыслу стремительных технологических изменений посредством создания упорядоченных и осмысленных форм, во многом предвосхищающих модернистский функционализм.

1715 год архитектор колен Кэмпбелл

В 1715 году архитектор колен Кэмпбелл (1676-1729) опубликовал первый том знаменитого архитектурного «манифеста» Витрувия Британика, в котором он задокументировал современное состояние архитектуры в Великобритании и попытался сформулировать и кодифицировать отчетливо Британский архитектурный стиль. Примером Кэмпбелла был маньеристский архитектор Андреа Палладио, наиболее известный своими виллами, которые он спроектировал в итальянском Венето в середине шестнадцатого века. Знания о творчестве Палладио уже достигли Англии столетием ранее: Иниго Джонс впервые изучил здания Палладио в 1610-х годах и вернулся с несколькими рисунками великого мастера. Джонс применил то, что он узнал от Палладио на практике в нескольких работах, включая банкетный дом в Уайтхолле (1619-22) и Дом Королевы в Гринвиче (начало 1616), оба в Лондоне. Однако тесная связь палладианства Джонса с дворами Якова I (1603-25 гг.) и его сына Карла I (1625-49 гг.) привела к тому, что с началом гражданской войны в Англии оно утратило свою популярность. Сэр Кристофер Рен высоко ценил Джонса, но его эмпирически выведенная архитектура барокко отошла от работы Джонса в теории и форме. Хотя работы Рена, а также сэра Джона Ванбру были представлены в «Витрувии Британике», Кэмпбелл критиковал их воспринимаемую экстравагантность, защищая вместо этого рациональные идеалы, проиллюстрированные Палладио и Джонсом-предполагаемый «британский Витрувий» названия. Идеи Кэмпбелла оказали влияние на Ричарда Бойла, 3-го графа Берлингтона, который нанял архитектора ок. 1718 г. реконструировать фасад его Городского дома на Пикадилли, Лондон. К этому времени Берлингтон уже побывал в Италии, и он сделает это снова, чтобы дать ему возможность сформулировать свою собственную архитектурную философию. Вместо того, чтобы изучать римские здания непосредственно, как он изучал работы Палладио, Берлингтон вместо этого полагался на I quattro libri dell’Architettura  (четыре книги архитектуры; 1570), которая включала систематические обзоры и абстрагированные правила от древних римских зданий. Прослеживая свою архитектурную родословную от древних через их подлинных интерпретаторов, Палладио и Джонса, Берлингтон и его аристократический круг видели себя возрожденными августинцами. Более того, архитектурный стиль, созданный Берлингтоном и его окружением, был кодифицирован в понятиях гармонии, пропорции и добродетели, которые, как считалось, могли постичь только те, кто обладал «благородной» чувствительностью, чтобы исключить возможность его подражания более низким социальным слоям. Чизвикская Вилла Берлингтона в Лондоне (закончена в 1729 году), построенная по образцу виллы Палладио Ротонда (1566-70), представляла собой синтез его архитектурной философии. После того, как Кэмпбелл впал в немилость, Берлингтон обратился к Уильяму Кенту (1685-1748), с которым он установил успешное партнерство; так тесно они были связаны время от времени, что современный критик Гораций Уолпол описал Кента как «надлежащего священника» Берлингтону как «Аполлона искусств». Кент, однако, был творческой силой в своем собственном праве, и с другими архитекторами должен был установить палладианство как архитектурный стиль выбора среди британских аристократов в течение нескольких десятилетий.

1750 год.

Предположение, что классическое возрождение началось в Европе около 1750 года, кажется нелогичным. Начиная с эпохи Возрождения, классицизм прочно укоренился как доминирующий способ архитектурного выражения. Палладианство было реакцией на воспринимаемую экстравагантность и вольность барокко и стремилось восстановить связь архитектуры с древними, как это было опосредовано Палладио. Однако к 1750-м годам архитекторы, вдохновленные своими впечатлениями от грандиозного тура, а также, возможно, сочинениями аббата Лоджье о происхождении классической архитектуры, начали искать прямое вдохновение в остатках архитектуры античности. Одной из центральных фигур классического Возрождения был шотландский архитектор Роберт Адам (1728-92). Несмотря на то, что его отец, Уильям Адам (1689-1748), был ведущим архитектором Шотландии, Роберт признал преимущество первого опыта римских древностей. В 1754 году он отправился в Италию по хорошо протоптанному маршруту большого тура. Он гастролировал по стране, прежде чем поселиться на некоторое время в Риме, где он встретился с французским рисовальщиком Шарлем Луи Клериссо (1721-1820) и известным итальянским художником Джованни Баттиста Пиранези (1720-78). Под их руководством Адам усовершенствовал свою технику рисования и начал формировать понимание античности как чего-то нового и развивающегося, что давало широкие возможности для архитектурного освоения. Прежде чем вернуться в Лондон, он предпринял пятинедельную экспедицию в сопровождении Клериссо к руинам римского императора
Дворец Диоклетиана в Спалато (современный Сплит) на побережье Далмации. Там Адам, Клериссо и команда из четырех итальянцев провели детальные исследования руин, из которых они произвели ряд топографических видов и каприччи, воображаемых видов на место во времена Диоклетиана (р. 284-305 н. э.). Вскоре после своего возвращения Адам опубликовал руины дворца императора Диоклетиана в Спалатро в Далмации (1764), который установил его репутацию и стал частым источником для его знаменитых интерьеров «стиля Адама», сочетающих красочный и очень богато украшенный неоклассический орнамент с роскошным мастерством. Войдя в бизнес со своим братом Джеймсом (1732-94), в течение следующих двух десятилетий Адам стал самым востребованным архитектором Британии. Он также был назначен совместным архитектором работ короля вместе со своим старым соперником, сэром Уильямом Чемберсом (1723-96), который также посетил Италию в конце 1750 — х гг. хотя мода на интерьеры «стиля Адама» прошла относительно быстро, классическое Возрождение развивалось в новых направлениях, основанных на идеях французского теоретика Антуан-Кризостом Катрмер-де-Кенси (1755-1849) и немецкого архитектора Готфрида Земпера, чье представление о повторяющихся архетипических формах помогло примирить неоклассицизм с современностью. В городском масштабе сетчатый план новой американской столицы Вашингтона, округ Колумбия, составленный в 1791 году Пьером Шарлем Л’Энфаном (1754-1825), объединил регулярность древнеримских городских планов с рациональной основой, характерной для эпохи Просвещения.

Италия

В то время как Италия, главное место назначения для  туристов, содержала некоторые важные древнегреческие руины, особенно колонию в Пестуме, так ярко описанную Пиранези, сама Греция была намного дальше и в течение восемнадцатого века все еще была частью Османской империи. Поэтому, когда два англичанина Джеймс «афинянин» Стюарт (1713-88) и Николас Реветт (1720-1804) решили в 1748 году отправиться в Грецию (хотя они начали свое путешествие только в 1751 году), они вышли за пределы обычного хорошо протоптанного пути великого тура, исследуя относительно неизвестные места.; и призрак чумы ускорил их возвращение в 1754 году. В последующие годы они тщательно обследовали обнаруженные древние останки; Реветт сделал подробные измерения и записи, которые Стюарт затем использовал для тригонометрических реконструкций своих топографических представлений, которые он производил наряду с письменными отчетами. Через несколько лет после возвращения в Англию Стюарт и Реветт опубликовали первый том «древностей Афин» (1762), за которым вскоре последовали еще два. В своем предисловии Стюарт утверждал примат греческой культуры над Римской и Афинской в частности: «Греция-это место, где были воздвигнуты самые прекрасные здания и где можно найти самые чистые и изящные образцы древней архитектуры.»Для работы, предназначенной отчасти для того, чтобы рекламировать редкие и специальные знания ее авторов о греческих древностях потенциальным клиентам, это было очевидное требование, но оно также отражало появляющееся современное убеждение, что Греция была родиной западной цивилизации.
Одним из главных фигур в установлении и поощрении интереса к греческой культуре был немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман. С ранних лет Винкельман погрузился в греческую литературу и искусство. В 1750-х годах он переехал в Рим, чтобы сначала изучить его древности. Его навыки наблюдения и анализа привели его к выводу, что многие произведения и идеи римской истории искусства были на самом деле греческого происхождения. Отчасти по этой причине он определил греческую культуру как истинную модель для подражания и подражания в своем великом сочинении «Geschichte der Kunst des Alterthums» («История искусства античности») 1764 года. Работа Винкельмана имела огромное значение во всей Европе, но особенно важное значение она имела в Германии, причем не только для следующего поколения ученых и писателей, таких как Иммануил Кант и Иоганн Вольфганг фон Гете, но и для архитектуры, и особенно для его соотечественника Прусского Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841). Под покровительством Фридриха Вильгельма III, короля Пруссии (р. 1797-1840), и его сын наследный принц, позже Фридрих Вильгельм IV (р. 1840-61), Шинкель реализовал несколько важных зданий в Берлине, которые были разработаны, чтобы символически согласовать прусское государство с идеалами Афин пятого века. Его Schauspielhaus (Большой Шаушпильхаус) (1818-21), Altes Museum (Старый музей) (1823-30)

и Bauakademie (Берлинская академия архитектуры) (1832-6)

осуществили на практике его утверждение, что «если бы можно было сохранить духовный принцип греческой архитектуры, и привести его в соответствие с условиями нашей собственной эпохи … то можно было бы найти самый подлинный ответ на нашу дискуссию».

Общественная сфера

Подъем общественной сферы и, в более широком смысле, распространение просветительской мысли в XVIII веке поставили перед Церковью и государством фундаментальные вопросы. Во Франции философы и теоретики просвещения отражали и эксплуатировали растущее недовольство властной Католической Церковью и абсолютистской монархией Бурбонов. В своем большинстве весьма необходимые работы, Дю договора социального подразделение дю принципы международного права международная политика (социальный контракт; 1762), великий Женевский философ Жан-Жак Руссо выступал за гражданское общество, в котором процветали религиозная терпимость и демократия, а суверенитет был вписан в верховенство закона. Права индивида, ущемленные абсолютизмом, будут обеспечены через подчинение общей воле народа, в которой индивид, как один из людей, имеет очевидную долю – суть общественного договора. Модель Римской республики все больше идеализировалась как в философском и политическом дискурсе, так и в искусстве. Великий художник-неоклассик Жак-Луи Давид «Клятва Горация» (1784) отразил дух героического самопожертвования, вдохновленный республиканским идеалом. За динамичной трехсторонней композицией фигур на сцене изображены три едва украшенные дорические арки. Обеспечивая явный контраст с пышностью рококо, их суровая строгость служит для усиления драмы, разворачивающейся перед ними. Это предпочтение строгого Римского неоклассицизма пронизывало все области декоративного искусства, включая дизайн мебели и моду, как до, так и после Французской революции.

Он также информировал о необычных празднествах, посвященных празднованию «разума» и «Высшего Существа», что Давид организованный в пропагандистских целях его другом политиком Максимилианом Робеспьером, под руководством которого крайнее насилие, известное как царство террора (1793-4), охватило Францию. В этом неспокойном климате было построено мало новой архитектуры (хотя Нотр-Дам, Париж и другие церковные здания были кооптированы как «храмы разума»). Только с приходом Наполеона архитектура стала играть центральную роль в грандиозных актах политических и личных церемоний. После долгих политических маневров Наполеон Бонапарт за несколько коротких лет прошел путь от командующего артиллерией до генерала, консула и, наконец, императора, короновав себя в Нотр-Дам в присутствии Папы Пия VII в 1804 году. Гений военной стратегии, Наполеон признавал важность увековечивания своих побед, особенно битвы при Аустерлице (1805), в монументальной архитектуре как способ укрепления и укрепления своей власти. В то время как дореволюционный и послереволюционный периоды были обращены к республиканскому Риму, Наполеон и его архитекторы, особенно дуэт Шарля Персье (1764-1838) и Пьера — Франсуа-Леонарда Фонтена (1762-1853), были вдохновлены формами и иконографией имперского Рима. Триумфальные арки и колонны были наиболее очевидными проявлениями весьма символичной, иногда напыщенной, формы неоклассицизма. Хотя работы Персье и Фонтена в Париже и его окрестностях, в Лувре, дворце Тюильри и замке Мальмезон, часто были полны впечатляющего орнамента, они представляли собой сплав принципов рациональности, основанных на просвещении, с имперской иконографией, создавая архитектуру постоянного резонанса.

Живопись

Живописное буквально означает более конкретно, в переводе с итальянского pittoresco, «как картина». Это определение определило способ, которым термин был кооптирован, чтобы представлять определенный эстетический идеал в культурных дебатах середины-конца восемнадцатого века. Идеализированные классические пейзажи художников семнадцатого века, таких как Николя Пуссен, Клод Лоррен и Сальватор Роза, долгое время пользовались большим уважением, особенно в Британии, и оказали большое влияние на ландшафтное садоводство. Однако, возможно, именно теория возвышенного Эдмунда Берка, антитеза понятию прекрасного, ускорила появление живописного как целостной эстетической категории. Красота производилась из классических принципов формальной гармонии и пропорции, а также материальных качеств, хотя споры бушевали о том, в какой степени красота была врожденной или приобретенной. Джозеф Аддисон, написав в «зрителе» в 1712 году, популяризировал понятие первичных и вторичных » удовольствий воображения’; первый выводится из того, что глаз видит перед собой, а второй-из памяти и усвоения прошлого опыта. Возвышенным, напротив, было грубое, внутреннее ощущение психологического и даже физического подавления переживанием возвышающейся горы, широкого каньона или даже произведения архитектуры. В своем эссе о живописном (1794), Uvedale  (1747-1829), один из ведущих теоретиков в живописном, утверждали, что живописная композиция формальных контрастов и сходства, и различия в масштабах и объединений, сидя между полюсами красивые и возвышенное, лучше всего индуцированное эстетическое наслаждение. Это был коллега Прайса английский теоретик Ричард Пейн Найт (1750-1824), который, возможно, впервые применил живописные принципы на практике в своем Херефордширском доме, замке Даунтон (1772-8). Утверждая, что он непосредственно вдохновлен картиной Лоррена, Найт спроектировал асимметричный дом в готическом стиле (хотя и с неоклассическими интерьерами), который должен был вызывать живописные виды со всех сторон. Использование Найтом готики отражало то, как дух просвещения исследовал не только классическую античность, но и исконное готическое наследие Британии. Эта тенденция была также замечена в увеличении внутреннего туризма к концу восемнадцатого века, особенно к разрушенным аббатствам, таким как фонтаны и Rievaulx в Йоркшире и Tintern в Монмутшир, последний лихо нарисованный Уильямом Тёрнернером. Ландшафтное садоводство было, однако, областью, в которой живописные идеи, несомненно, имели свое наибольшее влияние, особенно в работе плодовитого Хамфри Рептона (1752-1818). После смерти Ланселота Брауна (1716-83) Рептон принял мантию ведущего британского ландшафтного дизайнера. В отличие от огромных земляных работ, часто требуемых проектами Брауна, Рептон имел тенденцию увеличивать или «улучшать» существующие ландшафты с искусно расположенными группами деревьев и архитектурными ловцами глаз. Рептон часто использовал свои навыки акварелиста, чтобы создать вызывающие воспоминания » до » и «после» взглядов в его знаменитых «Красных книгах», которые оба передали живописную композицию его проектов и рекламировали его таланты покровителям.

Возвышенное

Понятие возвышенного неразрывно связано с опытом великого путешествия. Пересекая Альпы и встречая пейзажи такого масштаба, который они едва ли могли себе представить, великие туристы были бы поражены тем разнообразием древностей, которые они увидели, когда они наконец достигли Италии, от колоссальных храмов и акров руин до возвышенных произведений классической скульптуры. В то время как гравюры, изображающие памятники древних, были широко распространены, немногие передавали их истинное величие. Одним из художников, который смог это сделать, был Джованни Баттиста Пиранези, чьи атмосферные гравюры делали Римские древности удивительно потусторонними. Его знаменитые гравюры Carceri (тюрьмы; начато в 1745 г.),

изображающие полузабытые лабиринты подвалов, населенные безликими заключенными, работающими на огромных машинах, были вдохновлены и подчеркивали глубокий психологический эффект встречи с античностью. Эти типы переживаний сыграли важную роль в обосновании теории возвышенного Эдмунда Берка, сформулированной в важном эссе 1757 года. В то время как для Берка прекрасное заключалось в том, что было упорядочено и структурировано, возвышенное было глубоко прочувствованным ощущением ужаса-в конечном счете страха – вызванного подавляющим эстетическим опытом, возможно, самым глубоким из природы, но также и архитектуры. Концепция Берка имела большое влияние на эстетическую теорию и была разработана – и подвергнута критике-как кантом, так и Артуром Шопенгауэром. В английской архитектуре ее косвенное влияние можно увидеть в работах Джорджа данса младшего (1741-1825) и его ученика сэра Джона Соана (1753-1837). Танцевать пришлось знакомство с Пиранези во время пребывания в Риме и несколько его крупных работ, таких как Ньюгейтская тюрьма (1769-77) и больница Святого Луки для умалишенных (1780) в Лондоне, ныне разрушенные, свидетельствуют о влиянии итальянца. Строгие фасады этих двух зданий намекали на тревожную жизнь их интерьеров. Работа Соана, хотя часто так же едва украшенная, была замечательна своим использованием света. В Банке Англии и в меньшем масштабе в своем собственном доме в Линкольнс-Инн-Филдс, оба в Лондоне, он драматически использовал подвесные купола-любимое устройство-чтобы манипулировать светом таким образом, чтобы он стал самой сутью архитектуры. Во Франции возвышенное наиболее тесно связано с творчеством Этьеннелуа Булле (1728-99) и Клодениколаса Леду (1736-1806). Булле построил относительно мало зданий, с еще меньшим количеством сохранившихся примеров, но лучше всего запомнился своими фантастическими архитектурными видениями 1780-х и 1790-х годов. Обнажая архитектуру до ее голых геометрических форм, его проекты, такие как кенотаф для Исаака Ньютона, являются одними из самых маниакальных когда-либо созданных. Леду, возможно, был не менее амбициозен в своих устремлениях, хотя он строил больше и предпочитал грубые абстрактные формы прямому подражанию древним. Буле и Леду оказали влияние на Жана-Николя-Луи Дюрана (1760-1834), который в качестве профессора архитектуры в Политехнической школе популяризировал идею архитектуры как рациональной конструкции модульных компонентов, во многом предопределив стандартизацию последующих веков.