Кубизм

Кубизм — это авангардное художественное движение начала 20 века, которое произвело революцию в европейской живописи и скульптуре, а также вдохновило родственные художественные течения в музыке, литературе и архитектуре. В кубистических произведениях искусства предметы анализируются, разбиваются и собираются заново в абстрактной форме — вместо того, чтобы изображать объекты в одном ракурсе, художник изображает предмет с нескольких точек зрения, чтобы представить предмет в более широком контексте. Кубизм считается самым влиятельным художественным движением 20 века. Термин кубизм широко ассоциируется с различными произведениями искусства, созданными в Париже (Монмартр и Монпарнас) или недалеко от Парижа (Пюто) в 1910-е и на протяжении 1920-х годов.

Пионерами движения были Пабло Пикассо и Жорж Брак, к ним присоединились Жан Метцингер, Альбер Глейзес, Роберт Делоне, Анри Ле Фоконье, Хуан Грис и Фернан Леже. Одним из основных факторов, приведших к появлению кубизма, было представление трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна проходила в Осеннем салоне 1904 года, текущие работы были представлены в 1905 и 1906 годах в Осеннем салоне, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году.

Во Франции развивались ответвления кубизма, включая орфизм, абстрактное искусство и более поздний пуризм. Влияние кубизма было далеко идущим и широкомасштабным. Во Франции и других странах в ответ на кубизм получили развитие футуризм, супрематизм, дад, конструктивизм, вортицизм, Стиль и арт-деко. Ранние футуристические картины имеют общее с кубизмом слияние прошлого и настоящего, представление различных взглядов на предмет, изображенный одновременно или последовательно, также называемый множественной перспективой, одновременностью или множественностью, в то время как конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо создания скульптуры из отдельных элементов. Другие общие черты между этими разрозненными движениями включают огранку или упрощение геометрических форм, а также связь механизации с современной жизнью.

История

Историки разделили историю кубизма на этапы. По одной схеме, первая фаза кубизма, известная как аналитический кубизм, фраза, придуманная Хуаном Грисом апостериори, была радикальной и влиятельной как короткое, но весьма значительное художественное движение между 1910 и 1912 годами во Франции. Вторая фаза, синтетический кубизм, оставалась жизненно важной примерно до 1919 года, когда сюрреалистическое движение приобрело популярность. Английский искусствовед Дуглас Купер предложил другую схему, описав три фазы кубизма в своей книге «Эпоха кубизма». По словам Купера, существовал «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение первоначально развивалось в студиях Пикассо и Брака; вторая фаза называлась «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914 год), в течение которого Хуан Грис стал важным представителем (после 1911 года); и, наконец, Купер назвал «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год) последней фазой кубизма как радикального авангардного движения. Ограничительное использование Дугласом Купером этих терминов для разграничения работ Брака, Пикассо, Гриса (с 1911 года) и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение.^[

Протокубизм: 1907-1908

Расцвет кубизма пришелся на период с 1907 по 1911 год. Картину Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считали протокубистской работой.

В 1908 году в своем обзоре выставки Жоржа Брака в галерее Канвайлера критик Луи Вокселль назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все, места, фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам».

Вокселль рассказал, как Матисс сказал ему тогда: «Брак только что отправил [в Осенний салон 1908 года] картину, сделанную из маленьких кубиков». Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о маленьких кубиках Брака. Мотив виадука в л’Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы.

Работы Жоржа Брака «Дома в Л’Эстаке» 1908 года (и связанные с ними работы) побудили Вокселля в «Жиль Блаз», 25 марта 1909 года, сослаться на «причудливые кубики» (кубические странности). Гертруда Стайн называла пейзажи, созданные Пикассо в 1909 году, такие как водохранилище в Орта-де-Эбро, первыми картинами кубистов. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в Салоне независимых в Париже весной 1911 года в зале под названием «Salle 41»; на ней были представлены работы Жана Метцингера, Альбера Глейза, Фернана Леже, Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, но ни Пикассо, ни Брака выставлено не было.

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, в то время как важность и приоритет Брака были оспорены позже в связи с его трактовкой пространства, объема и массы в пейзажах Л’Эстака. Но «этот взгляд на кубизм связан с явно ограничительным определением того, каких художников следует называть кубистами», — писал историк искусства Кристофер Грин: «Маргинализируя вклад художников, которые выставлялись в Салоне независимых в 1911 году […]»

Утверждение о том, что кубистическое изображение пространства, массы, времени и объема поддерживает (а не противоречит) плоскостность холста, было сделано Даниэлем-Генри Канвейлером еще в 1920 году, но в 1950-х и 1960-х годах оно подверглось критике, особенно со стороны Клемента Гринберга.

Современные взгляды на кубизм сложны, они сформировались в некоторой степени в ответ на кубистов «Зала 41», чьи методы слишком отличались от методов Пикассо и Брака, чтобы считаться просто вторичными по отношению к ним. Таким образом, появились альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды на кубизм включают художников, которые позже были связаны с художниками «Зала 41», например, Франсиса Пикабиа; братьев Жака Вийона, Раймона Дюшан-Вийона и Марселя Дюшана, которые с конца 1911 года составляли ядро Section d’Or (или Группы Пюто); скульпторы Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Осип Цадкин, а также Жак Липшиц и Анри Лоренс ; и такие художники, как Луи Маркусси, Роже де Ла Фресне, Франтишек Купка, Диего Ривера, Леопольд Сюрваж, Огюст Эрбен, Андре Лот, Джино Северини (после 1916), Мария Бланшар (после 1916) и Жорж Вальмье (после 1918). Более фундаментально, Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера были «позже подорваны интерпретациями работ Пикассо, Брака, Гриса и Леже, которые подчеркивают иконографические и идеологические вопросы, а не методы репрезентации».

Джон Бергер отождествляет сущность кубизма с механической схемой. «Метафорической моделью кубизма является диаграмма: диаграмма представляет собой видимое символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не обязательно должна избегать определенных аспектов внешнего вида, но они тоже будут рассматриваться как знаки, а не как имитации или воссоздания «.

Ранний кубизм: 1909-1914

Между кубистами Канвейлера и Салонными кубистами была явная разница. До 1914 года Пикассо, Брак, Грис и Леже (в меньшей степени) заручались поддержкой единственного преданного арт-дилера в Париже Даниэля-Генри Канвейлера, который гарантировал им ежегодный доход за исключительное право покупать их работы. Канвайлер продавал только узкому кругу ценителей. Его поддержка давала его художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, в то время как Брак и Грис оставались там до окончания Первой мировой войны. Леже жил на Монпарнасе.

Напротив, салонные кубисты заработали свою репутацию в первую очередь благодаря регулярным выставкам в Осеннем салоне и Салоне независимых, обоих крупнейших неакадемических салонах Парижа. Они неизбежно лучше осознавали общественный резонанс и необходимость общения. Уже в 1910 году начала формироваться группа, в которую входили Метцингер, Глейзес, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас. На этих вечерах часто бывали такие писатели, как Гийом Аполлинер и Андре Салмон. Вместе с другими молодыми художниками группа хотела подчеркнуть исследование формы в противовес неоимпрессионистскому акценту на цвете.

Луи Вокселль в своем обзоре 26-го Салона независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, превращающих человеческое тело, объект, в бледные кубы». В 1910 году в Осеннем салоне, несколько месяцев спустя, Метцингер продемонстрировал свою сильно изломанную обнаженную фигуру, которая впоследствии была воспроизведена как в «Кубизме» (1912), так и в «Приключениях кубистов» (1913).

Первая публичная полемика, вызванная кубизмом, возникла в результате показов салона Независимых весной 1911 года. Эта выставка Метцингера, Глейза, Делоне, ле Фоконье и Леже впервые привлекла внимание широкой публики к кубизму. Среди представленных кубистических работ Роберт Делоне выставил свою Эйфелеву башню «Тур Эйфеля» (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк).

В Осеннем салоне того же года, помимо группы Независимых в Зале 41, были выставлены работы Андре Лотэ, Марселя Дюшана, Жака Вийона, Роже де Ла Фресне, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Франтишека Купки. Обзор выставки был опубликован в выпуске New York Times от 8 октября 1911 года за 1911 год. Эта статья была опубликована через год после фильма Гелетта Берджесса «Парижские дикари», и за два года до Оружейной выставки, которая познакомила удивленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. В статье New York Times за 1911 год были изображены работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метцингера и других, датированные до 1909 года; не выставлялись на Салоне 1911 года. Статья называлась «Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа с подзаголовком Эксцентричная школа живописи увеличивает свою популярность на текущей художественной выставке – что пытаются делать ее последователи.

Среди всех картин, представленных на Парижском осеннем салоне, ни одна не привлекает столько внимания, как экстраординарные произведения так называемой «кубистической» школы. Фактически, депеши из Парижа свидетельствуют о том, что эти работы, несомненно, являются главной достопримечательностью выставки. […]

Несмотря на безумный характер «кубистических» теорий, число тех, кто их исповедует, довольно респектабельно. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриз, Хербин, Метцингер — вот несколько имен, подписанных на полотнах, перед которыми Париж стоял и сейчас снова стоит в немом изумлении.

Что они означают? Неужели ответственные за них лишились рассудка? Это искусство или безумие? Кто знает?

Salon des Indépendants

Последующий Салон независимых 1912 года, расположенный в Париже (с 20 марта по 16 мая 1912 года), был отмечен презентацией работы Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2″, что само по себе вызвало скандал даже среди кубистов. Фактически это было отклонено комитетом по повешению, в который входили его братья и другие кубисты. Хотя работа была показана в Salon de la Section d’Or в октябре 1912 года и на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан так и не простил своим братьям и бывшим коллегам цензуру его работ. Хуан Грис, новое дополнение к салонной сцене, выставил свой портрет Пикассо (Институт искусств Чикаго), в то время как две выставки Метцингера включали «Женщина с конем» 1911-1912 (Национальная галерея Дании). Delaunay’s monumental La Ville de Paris (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) and Léger’s La Noce, The Wedding (Musée National d’Art Moderne, Paris), were also exhibited.

Галерея Далмау

В 1912 году Галерея Далмау представила первую в мире объявленную групповую выставку кубизма (Выставка кубистического искусства), со спорным показом Жана Метцингера, Альберта Глейзеса, Хуана Гриса, Мари Лоренсен и Марселя Дюшана (Барселона, с 20 апреля по 10 мая 1912 года). Выставка в Далмау включала 83 работы 26 художников. Сотрудничество Жака Найрала с Глейзесом привело его к написанию предисловия к выставке кубистов, которое было полностью переведено и воспроизведено в газете La Veu de Catalunya. Картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», № 2 была выставлена впервые.

Широкое освещение в средствах массовой информации (в газетах и журналах) до, во время и после выставки сделало Galeries Dalmau движущей силой развития и пропаганды модернизма в Европе. Хотя освещение в прессе было обширным, оно не всегда было положительным. В газетах Esquella de La Torratxa были опубликованы статьи и El Noticiero Universal, нападавшие на кубистов серией карикатур с уничижительным текстом. Историк искусства Хайме Бриуэга пишет о выставке в Далмау: «Без сомнения, выставка вызвала сильное волнение у публики, которая приветствовала ее с большим подозрением.

Salon d’Automne

Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал, связанный с использованием государственных зданий, таких как Гран-Пале, для выставки таких произведений искусства. Возмущение политика Жан-Пьера Филиппа Лампуэ попало на первую полосу Le Journal, 5 октября 1912 года. Споры перекинулись на Муниципальный совет Парижа, что привело к дебатам в Палате представителей об использовании государственных средств для создания площадки для такого искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Сембат.

Именно на этом фоне общественного гнева Жан Метцингер и Альберт Глейзес написали книгу «Кубизм» (опубликована Эженом Фигьером в 1912 году, переведена на английский и русский в 1913 году). Среди выставленных работ были Ле Фоконье обширная композиция «Нападение монтаньяров на наших» («Альпинисты, атакованные медведями»), которая сейчас находится в музее школы дизайна Род-Айленда, «Две женщины» Джозефа Чаки (скульптура, ныне утраченная). , в дополнение к высокоабстрактным картинам Купки, Аморфа (Национальная галерея, Прага) и Пикабиа, Источник (The Spring) (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и готовое

Самыми экстремальными формами кубизма были не те, которые практиковали Пикассо и Брак, которые сопротивлялись тотальной абстракции. Другие кубисты, напротив, особенно Франтишек Купка, и те, кого Аполлинер считал орфистами (Делоне, Леже, Пикабиа и Дюшан), приняли абстракцию, полностью удалив видимый предмет. Две работы Купки на Осеннем салоне 1912 года, Amorpha-Fugue à deux couleurs и Amorpha chromatique chaude, были в высшей степени абстрактными (или непредставительными) и метафизическими по направленности. И Дюшан в 1912 году, и Пикабиа с 1912 по 1914 год разработали выразительную и аллюзив-ную абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам. Начиная с 1912 года Делоне написал серию картин под названием «Одновременные окна», за которыми последовала серия под названием «Круглые формы», в которой он сочетал плоские структуры с яркими призматическими оттенками; основываясь на оптических характеристиках сочетающихся цветов, его отход от реальности при изображении образов был почти полным. В 1913-14 годах Леже выпустил серию под названием Контрасты форм, придавая аналогичный акцент цвету, линиям и форме. Его кубизм, несмотря на свои абстрактные качества, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддержал эти ранние разработки абстрактного кубизма в «Les Peintres cubistes» (1913), написании новой «чистой» картины, в которой предмет был освобожден. Но, несмотря на использование им термина «орфизм», эти работы были настолько разными, что не поддаются попыткам отнести их к одной категории.

Марсель Дюшан, также названный Аполлинером орфистом, был ответственен за другое экстремальное развитие, вдохновленное кубизмом. Готовое произведение возникло в результате совместного рассмотрения того, что само произведение считается объектом (точно так же, как картина) и что в нем используются материальные обломки мира (в виде коллажей и папье-колле в кубистическом конструировании и сборке). Следующим логическим шагом для Дюшана было представить обычный объект как самодостаточное произведение искусства, представляющее только самого себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонному табурету, а в 1914 году выбрал подставку для сушки бутылок в качестве самостоятельной скульптуры.

Раздел Ор

Секция Искусства, также известная как Группа де Путо, основанная некоторыми из наиболее выдающихся кубистов, была коллективом художников, скульпторов и критиков, связанных с кубизмом и орфизмом, действовавших с 1911 по 1914 год и получивших известность после их скандального показа на Салоне независимых 1911 года. Золотой салон в Галерее Ла Боэти в Париже в октябре 1912 года, возможно, была самой важной выставкой кубистов до Первой мировой войны; она знакомила широкую аудиторию с кубизмом. Было выставлено более 200 работ, и тот факт, что многие художники представили произведения, отражающие их развитие с 1909 по 1912 год, придал выставке очарование кубистической ретроспективы.

Группа, похоже, приняла название Section d’Or, чтобы отличить себя от более узкого определения кубизма, разработанного параллельно Пабло Пикассо и Жоржем Браком в парижском квартале Монмартр, и показать, что кубизм, вместо того, чтобы быть изолированной формой искусства, представляет собой продолжение великой традиции (действительно, золотое сечение очаровывало западных интеллектуалов с разнообразными интересами по меньшей мере 2400 лет).

Идея Section d’Or возникла в ходе бесед между Метцингером, Глейзесом и Жаком Вийоном. Название группы было предложено Вийоном после прочтения перевода Леонардо да Винчи Траттато делла Питтура, сделанного Жозефином Пеладаном в 1910 году.

В конце 19-го и начале 20-го веков европейцы открывали для себя искусство африки, полинезии, микронезии и коренных американцев. Такие художники, как Поль Гоген, Анри Матисс и Пабло Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены поразительной мощью и простотой стилей этих зарубежных культур. Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн, в то время, когда оба художника недавно заинтересовались примитивизмом, иберийской скульптурой, африканским искусством и масками африканских племен. Они стали дружелюбными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своем творчестве, отмеченный влиянием греческого, иберийского и африканского искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм, что особенно заметно в Авиньонских девицах, предшественнице кубизма.

Историк искусства Дуглас Купер утверждает, что Поль Гоген и Поль Сезанн «оказали особое влияние на формирование кубизма и особенно важны для картин Пикассо 1906 и 1907 годов». Далее Купер говорит: ««Демуазель» обычно называют первой кубистической картиной. Это преувеличение, поскольку, хотя это был важный первый шаг к кубизму, он еще не является кубистическим. Разрушительный, экспрессионистский элемент в нем даже противоречит духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистично. Тем не менее, «Демуазели» — логичная картина, которую следует взять за отправную точку для кубизма, потому что она знаменует рождение новой живописной идиомы, потому что в ней Пикассо яростно опрокинул устоявшиеся условности и потому что все, что последовало, выросло из этого «.

Самое серьезное возражение против того, чтобы рассматривать Демуазелей как исток кубизма с его очевидным влиянием первобытного искусства, заключается в том, что «такие выводы неисторичны», — писал искусствовед Дэниел Роббинс. Это знакомое объяснение «не учитывает должным образом сложности процветающего искусства, которое существовало непосредственно до и в период, когда создавалась новая картина Пикассо». Между 1905 и 1908 годами сознательный поиск нового стиля вызвал быстрые изменения в искусстве Франции, Германии, Нидерландов, Италии и России. Импрессионисты использовали двойную точку зрения, и как Ле Наби, так и символисты (которые также восхищались Сезанном) сгладили картинную плоскость, сведя свои объекты к простым геометрическим формам. Неоимпрессионистская структура и тематика, наиболее заметные в работах Жоржа Сера (например, Parade de Cirque, Le Chahut и Le Cirque), оказали еще одно важное влияние. Были также параллели в развитии литературы и общественной мысли.

Помимо Сера, корни кубизма следует искать в двух отчетливых тенденциях поздних работ Сезанна: во-первых, в его разбиении окрашенной поверхности на небольшие многогранные участки краски, тем самым подчеркивая множественность точек зрения, создаваемых бинокулярным зрением, и, во-вторых, в его интересе к упрощению естественных форм до цилиндров, сфер и конусов. Однако кубисты исследовали эту концепцию дальше, чем Сезанн. Они представляли все поверхности изображаемых объектов в одной картинной плоскости, как если бы все грани объектов были видны одновременно. Этот новый вид изображения произвел революцию в способе визуализации объектов в живописи.

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, поначалу опираясь на источники ограниченных данных, а именно на мнения Гийома Аполлинера. Он стал во многом опираться на книгу Даниэля-Генри Канвайлера «Der Weg zum Kubismus» (опубликована в 1920 году), в центре которой были разработки Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Появившиеся впоследствии термины «аналитический» и «синтетический» получили широкое признание с середины 1930-х годов. Оба термина являются историческими заимствованиями, которые произошли после выявления фактов, которые они выявляют. Ни одна из фаз не была обозначена как таковая на момент создания соответствующих работ. «Если Канвайлер рассматривает кубизм как Пикассо и Брака, — писал Дэниел Роббинс, — то наша единственная вина заключается в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгости этого ограниченного определения».

Традиционная интерпретация «кубизма», сформулированная постфактум как средство понимания работ Брака и Пикассо, повлияла на наше понимание других художников двадцатого века. Это трудно применить к таким художникам, как Жан Метцингер, Альберт Глейзес, Роберт Делоне и Анри Ле Фоконье, чьи фундаментальные отличия от традиционного кубизма заставили Канвейлера усомниться, называть ли их вообще кубистами. По словам Дэниела Роббинса, «Предполагать, что только потому, что эти художники развивались иначе или отклонялись от традиционного рисунка, они заслуживали того, чтобы их отводили на второстепенную или вспомогательную роль в кубизме, является глубокой ошибкой».

История термина «кубизм» обычно подчеркивает тот факт, что Матисс упомянул «кубы» в связи с картиной Брака 1908 года и что этот термин дважды публиковался критиком Луи Вокселем в аналогичном контексте. Однако слово «куб» было использовано в 1906 году другим критиком, Луи Шассевеном, со ссылкой не на Пикассо или Брака, а скорее на Метцингера и Делоне:

«М. Метцингер — мозаичист, как и М. Синьяк, но он привносит больше точности в вырезание своих цветных кубов, которые, кажется, были сделаны механически […] «.

Критическое использование слова «куб» восходит, по крайней мере, к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работы Анри-Эдмона Кросса в Indépendants in Art et Littérature, прокомментировал, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создающий впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал кубы из твердого материала разного цвета: из них получились бы красивые облицовки.» (Роберт Герберт, 1968, стр. 221)

Термин «кубизм» вошел в обиход только в 1911 году, в основном применительно к Метцингеру, Глейзу, Делоне и Леже. В 1911 году поэт и критик Гийом Аполлинер принял этот термин от имени группы художников, приглашенных на выставку в Брюссельскую Indépendants. В следующем году, в рамках подготовки к Салону Золотой секции, Метцингер и Глейзес написали и опубликовали книгу «Кубизм» в попытке рассеять путаницу, бушующую вокруг этого слова, и в качестве серьезной защиты кубизма (который вызвал общественный скандал после Салона независимых 1911 года и Осеннего салона 1912 года в Париже). Разъясняя их цели как художников, эта работа была первым теоретическим трактатом о кубизме и до сих пор остается самой ясной и доходчивой. Результат, а не только сотрудничество двух его авторов, отразил дискуссии в кругу художников, которые встретились в Пюто и Курбевуа. Он отражал взгляды «художников Пасси», в том числе Пикабиа и братьев Дюшан, которым отрывки из него были прочитаны перед публикацией. Концепция, разработанная в «Кубизм» одновременного наблюдения за объектом из разных точек пространства и времени, т. Е. Акт перемещения вокруг объекта с целью захвата его с нескольких последовательных ракурсов, объединенных в единое изображение (множественные точки зрения, подвижная перспектива, одновременность или множественность), является общепризнанным приемом, используемым кубистами.

Манифест 1912 года О «Кубизме» Метцингера и Глейзеса, за которым в 1913 году последовал Les Peintres Cubistes, сборник размышлений и комментариев Гийома Аполлинера. Аполлинер был тесно связан с Пикассо, начиная с 1905 года, и Браком, начиная с 1907 года, но столько же внимания уделял таким художникам, как Метцингер, Глейзес, Делоне, Пикабиа и Дюшан.

Тот факт, что выставка 1912 года была организована с целью показать последовательные этапы, через которые проходил кубизм, и что по этому случаю был опубликован сборник «Кубизм», указывает на намерение художников сделать свои работы понятными широкой аудитории (искусствоведам, коллекционерам, арт-дилерам и широкой публике). Несомненно, благодаря большому успеху выставки кубизм стал авангардным движением, признанным жанром или стилем в искусстве с определенной общей философией или целью.

Хрустальный кубизм: 1914-1918

О значительной модификации кубизма между 1914 и 1916 годами свидетельствовал сдвиг в сторону сильного акцента на большие перекрывающиеся геометрические плоскости и активность плоских поверхностей. Эта группировка стилей живописи и скульптуры, особенно значительная в период с 1917 по 1920 год, практиковалась несколькими художниками; особенно теми, кто работал по контракту с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом. Сжатие композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих работах, привели к тому, что критик Морис Рейналь назвал его «кристальным» кубизмом. Соображения, высказанные кубистами до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм и концепция Анри Бергсона продолжительности, теперь были отброшены, заменены чисто формальной системой отсчета.

Хрустальный кубизм и его ассоциативный спуск по порядку был связан со склонностью — как тех, кто служил в вооруженных силах, так и тех, кто остался в гражданском секторе, — избегать реалий Великой войны, как во время конфликта, так и непосредственно после него. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов с его сплоченным единством и добровольными ограничениями было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре.

Кубизм после 1918 года

Самый новаторский период кубизма был до 1914 года. После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга, кубизм вернулся в качестве центральной проблемы для художников и оставался таковым до середины 1920-х годов, когда его авангардный статус оказался под вопросом из-за появления геометрической абстракции и сюрреализма в Париже. Многие кубисты, включая Пикассо, Брака, Гриса, Леже, Глейза, Метцингера и Эмилио Петторути, развивая другие стили, периодически возвращались к кубизму, даже значительно позже 1925 года. Кубизм вновь возник в 1920-1930-е годы в творчестве американца Стюарта Дэвиса и англичанина Бена Николсона. Однако во Франции кубизм переживал упадок, начавшийся примерно в 1925 году. Леонс Розенберг выставлял не только художников, оказавшихся в изгнании Канвайлера, но и других, включая Лоуренса, Липшица, Метцингера, Глейзеса, Чаки, Хербина и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию кубистических выставок в своей Галерее современного искусства в Париже. Луи Вокселль предпринимал попытки доказать, что кубизм мертв, но эти выставки, наряду с хорошо организованной кубистической выставкой в Салоне независимых 1920 года и возрождением Salon de la Section d’Or в том же году, продемонстрировали, что он все еще жив.

Возрождение кубизма совпало примерно с появлением в 1917-24 годах целостного теоретического материала Пьера Реверди, Мориса Рейналя и Даниэля-Генри Канвейлера, а среди художников — Гриса, Леже и Глейза. Случайное возвращение к классицизму — изобразительным работам исключительно или наряду с кубистическими работами, — с которыми сталкивались многие художники в этот период (называемый неоклассицизмом), было связано с тенденцией уклоняться от реалий войны, а также с культурным доминированием классического или латинского образа Франции во время войны и сразу после нее. Кубизм после 1918 года можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма как во французском обществе, так и в культуре. Тем не менее, сам кубизм оставался эволюционным как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метцингер, так и в творчестве таких непохожих друг на друга художников, как Брак, Леже и Глейзес. Кубизм как публично обсуждаемое движение стал относительно единым и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделала его мерилом, с которым можно сравнивать такие разнообразные тенденции, как реализм или натурализм, дад, сюрреализм и абстракцию.

Влияние в Азии

Япония и Китай были одними из первых стран Азии, испытавших влияние кубизма. Контакт впервые произошел через европейские тексты, переведенные и опубликованные в японских художественных журналах в 1910-х годах. В 1920-х годах японские и китайские художники, которые учились в Париже, например, те, кто поступил в Высшую национальную школу изящных искусств, принесли с собой понимание современных художественных течений, включая кубизм. Известными работами, демонстрирующими кубистические качества, были «Автопортрет с красными глазами «Тэцугоро Еродзу (1912) и «Мелодия осенью» Фанга Ганмина (1934).

Интерпретация

Намерения и критика

Кубизм Пикассо и Брака имел нечто большее, чем техническое или формальное значение, и различные взгляды и намерения салонных кубистов породили различные виды кубизма, а не производную от их работ. «В любом случае, ни в коем случае не ясно, — писал Кристофер Грин, — в какой степени эти другие кубисты зависели от Пикассо и Брака в их развитии таких техник, как огранка, «проход» и множественная перспектива; они вполне могли прийти к таким практикам, мало зная «истинный» кубизм на его ранних стадиях, руководствуясь прежде всего собственным пониманием Сезанна». Работы, выставленные этими кубистами на салонах 1911 и 1912 годов, вышли за рамки традиционных сюжетов, похожих на Сезанна, — позированной модели, натюрморта и пейзажа, — которые предпочитали Пикассо и Брак, и включали крупномасштабные сюжеты из современной жизни. Ориентированные на широкую публику, эти работы подчеркивали использование множественной перспективы и сложной плоской огранки для выразительного эффекта, сохраняя при этом красноречие предметов, наделенных литературным и философским подтекстом.

В книге «Кубизм» Метцингер и Глейзес недвусмысленно связали ощущение времени с множественной перспективой, придав символическое выражение понятию «продолжительности», предложенному философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно переживается как континуум, где прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Салонные кубисты использовали многогранное обращение с телом и пространством и эффекты множества точек зрения, чтобы передать физическое и психологическое ощущение текучести сознания, стирая различия между прошлым, настоящим и будущим. Одним из основных теоретических нововведений, внесенных салонными кубистами независимо от Пикассо и Брака, была идея одновременности, опирающаяся в большей или меньшей степени на теории Анри Пуанкаре, Эрнста Маха, Шарля Анри, Мориса Принсе и Анри Бергсона. С одновременностью концепция отдельных пространственных и временных измерений была всесторонне оспорена. От линейной перспективы, разработанной в период Возрождения, отказались. Предмет больше не рассматривался с определенной точки зрения в определенный момент времени, а строился на основе выбора последовательных точек зрения, то есть как если бы его рассматривали одновременно под множеством углов (и в нескольких измерениях), когда глаз свободно перемещался от одного к другому.

Эта техника представления одновременности, нескольких точек зрения (или относительного движения) доведена до высокой степени сложности в работе Метцингера «Nu à la cheminée», выставленной на Осеннем салоне 1910 года; монументальный образ Муассона (обмолот урожая) Глейза, выставленный на салоне «Золотая секция» 1912 года; «Изобилие» Ле Фоконье, показанный на выставке «Независимые» в 1911 году; и «Город Париж» Делоне, выставленный на выставке «Париж» в 1911 году.…………………» Независимые в 1912 году. Эти амбициозные работы являются одними из крупнейших полотен в истории кубизма. Картина Леже «Свадьба«, также показанная в Салоне независимых в 1912 году, придала форму понятию одновременности, представив различные мотивы как происходящие в рамках единого временного кадра, где реакции на прошлое и настоящее взаимопроникают с коллективной силой. Сочетание такого предмета с одновременностью сближает салонный кубизм с ранними футуристическими картинами Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра; они сами были созданы в ответ на ранний кубизм.

Кубизм и современное европейское искусство были представлены в Соединенных Штатах на ставшей легендарной оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, которая затем побывала в Чикаго и Бостоне. На выставке «Оружейная палата» Пабло Пикассо выставил «Женщину в горшке с мукой» (1910), скульптуру «Голова женщины (Фернанды)» (1909-10), «Арбес» (1907) среди других работ кубистов. Жак Вийон выставил семь важных и крупных сухих точек, в то время как его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику своей картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2″ (1912). Фрэнсис Пикабиа выставил свои абстракции «Танец а-ля источник» и «Процессия», Севилья (обе 1912 года). Альберт Глейзес выставил «Женщину с флоксами» (1910) и «Дом на балконе» (1912), две стилизованные и многогранные работы кубистов. Жорж Брак, Фернан Леже, Раймон Дюшан-Вийон, Роже де Ла Фресне и Александр Архипенко также представили примеры своих кубистических работ.

Кубистическая скульптура

Как и в живописи, кубистическая скульптура уходит корнями в сведение нарисованных объектов Полем Сезанном к составным плоскостям и геометрическим телам (кубам, сферам, цилиндрам и конусам). И так же, как в живописи, он оказал всепроникающее влияние и внес фундаментальный вклад в конструктивизм и футуризм.

Вид спереди на тот же бронзовый отлитый предмет, 40,5 × 23 × 26 см

Вид сбоку, бронзовая скульптура по образцу Фернанды Оливье

Кубистическая скульптура развивалась параллельно с кубистической живописью. Осенью 1909 года Пикассо изваял голову женщины (Фернанды) с положительными чертами, изображенными отрицательным пространством, и наоборот. По словам Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистической скульптурой была впечатляющая женская голова Пикассо, смоделированная в 1909-10 годах, трехмерный аналог многих аналогичных аналитических и фасеточных голов на его картинах того времени». Эти положительные / отрицательные перевороты были амбициозно использованы Александром Архипенко в 1912-13 годах, например, в «Идущей женщине».. Эти положительные / отрицательные изменения были амбициозно использованы Джозеф Чаки, после Архипенко, был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. За ними последовал Раймон Дюшан-Вийон, а затем, в 1914 году, Жак Липшиц, Анри Лоренс и Осип Цадкин.

Действительно, кубистическая конструкция оказала такое же влияние, как и любое живописное кубистическое новшество. Это послужило стимулом для протоконструктивистских работ Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, послужило отправной точкой для всей конструктивной тенденции в модернистской скульптуре 20 века.

Архитектура

Кубизм стал важным связующим звеном между искусством и архитектурой начала 20 века. Исторические, теоретические и социально-политические отношения между авангардными практиками в живописи, скульптуре и архитектуре имели ранние последствия во Франции, Германии, Нидерландах и Чехословакии. Хотя между кубизмом и архитектурой есть много точек пересечения, между ними можно установить лишь несколько прямых связей. Чаще всего связи устанавливаются путем ссылки на общие формальные характеристики: огранку формы, пространственную неоднозначность, прозрачность и множественность.

Архитектурный интерес к кубизму сосредоточен на растворении и воссоздании трехмерной формы с использованием простых геометрических фигур, сочетающихся без иллюзий классической перспективы. Различные элементы можно накладывать друг на друга, делать прозрачными или проникать друг в друга, сохраняя при этом их пространственные соотношения. Кубизм стал влиятельным фактором в развитии современной архитектуры с 1912 года (Дом кубистов, Раймон Дюшан-Вийон и Андре Маре), развиваясь параллельно с такими архитекторами, как Питер Беренс и Вальтер Гропиус, с упрощением конструкции зданий, использованием материалов, подходящих для промышленного производства, и более широким использованием стекла.

Кубизм имел отношение к архитектуре, ищущей стиль, который не нуждался бы в отсылке к прошлому. Таким образом, то, что стало революцией как в живописи, так и в скульптуре, было применено как часть «глубокой переориентации на изменившийся мир». Кубофутуристические идеи Филиппо Томмазо Маринетти повлияли на взгляды в авангардной архитектуре. Влиятельное движение Де Стиль восприняло эстетические принципы неопластицизма, разработанные Питом Мондрианом под влиянием кубизма в Париже. Джино Северини также связал Де Стейля с теорией кубизма через труды Альберта Глейзеса. Однако соединение основных геометрических форм с присущей им красотой и простотой промышленного применения, прототипом которого был Марсель Дюшан в 1914 году, было оставлено основателям пуризма, Амедее Озенфану и Шарлю—Эдуарду Жаннере (более известному как Ле Корбюзье,), которые вместе выставляли картины в Париже и опубликовали «Апре ле кубизм» в 1918 году. Целью Ле Корбюзье было передать свойства своего собственного стиля живописи. Переход от кубизма к архитектуре. Между 1918 и 1922 годами Ле Корбюзье сосредоточил свои усилия на пуристической теории и живописи. В 1922 году Ле Корбюзье и его двоюродная сестра Жаннере открыли студию в Париже на улице Севр, 35. Его теоретические исследования вскоре переросли во множество различных архитектурных проектов.

Дом кубиста (Cubist House)

В 1912 году в Осеннем салоне была выставлена архитектурная инсталляция, которая быстро стала известна как Maison Cubiste (Дом кубистов), с архитектурой Раймона Дюшана-Вийона и внутренним оформлением Андре Маре вместе с группой сотрудников. Метцингер и Глейзес в книге «Кубизм», написанной во время сборки «Дома кубистов», писали об автономной природе искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны определять дух искусства. Декоративная работа для них была «антитезой картине». «Истинная картина, — писали Метцингер и Глейзес, — несет в себе смысл существования. Его можно перенести из церкви в гостиную, из музея в кабинет. По сути независимый, обязательно завершенный, он не обязательно должен немедленно удовлетворять разум: напротив, он должен мало-помалу вести его к вымышленным глубинам, в которых пребывает координирующий свет. Он не гармонирует с тем или иным ансамблем; он гармонирует с вещами в целом, со вселенной: это организм …».

Дом кубиста был полностью меблированным образцовым домом с фасадом, лестницей, перилами из кованого железа и двумя комнатами: гостиной — Салоном буржуа, где были развешаны картины Марселя Дюшана, Метцингера (Женщина с веером), Глейза, Лоренсена и Леже, и спальней. Это был пример художественного оформления, дома, в котором кубистическое искусство могло демонстрироваться с комфортом и в стиле современной буржуазной жизни. Зрители в Осеннем салоне прошли через гипсовый фасад, спроектированный Дюшан-Вийоном, в две меблированные комнаты. Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, указана в каталоге нью-Йоркской выставки как Raymond Duchamp-Villon под номером 609 и озаглавлена «Фасадная архитектура, гипс» (Façade architecturale).

Мебель, обои, обивка мебели и ковры для интерьера были разработаны Андре Маре и были ранними примерами влияния кубизма на то, что впоследствии стало ар-деко. Они были составлены из очень ярких роз и других цветочных узоров в стилизованных геометрических формах.

Маре назвал гостиную, в которой были развешаны картины кубистов, Салоном буржуа. Леже описал это название как «идеальное». В письме Маре перед выставкой Леже написал: «Ваша идея абсолютно великолепна для нас, действительно великолепна. Люди увидят кубизм в его домашней обстановке, что очень важно.

«Ансамбли Маре были приняты в качестве рамок для кубистических работ, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», — писал Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейзес и Метцингера, но и Мари Лоренсен, братьев Дюшан (Рэймонд Дюшан-Вийон спроектировал фасад) и старых друзей Маре Леже и Роже Ла Фресне».

В 1927 году кубисты Джозеф Чаки, Жак Липшиц, Луи Маркусси, Анри Лоранс, скульптор Гюстав Миклош и другие сотрудничали в отделке дома-студии на улице Сен-Джеймс в Нейи-сюр-Сен, спроектированного архитектором Полем Руо и принадлежащего французскому модельеру Жаку Дусе, также коллекционеру картин постимпрессионистов и кубистов (в том числе авиньонских красавиц, который он купил прямо в мастерской Пикассо). Лоренс спроектировал фонтан, Чаки спроектировал лестницу Дусе, Липшиц сделал каминную доску, а Маркусси сделал кубистический ковер.

Чешская кубистическая архитектура

Оригинальная кубистическая архитектура встречается очень редко. Кубизм применялся к архитектуре только в Богемии (ныне Чешская Республика) и особенно в ее столице, Праге. Чешские архитекторы были первыми и единственными, кто когда-либо проектировал оригинальные здания в стиле кубизма. Кубистическая архитектура процветала по большей части между 1910 и 1914 годами, но здания в стиле кубизма были построены и после Первой мировой войны. После войны в Праге был разработан архитектурный стиль под названием рондо-кубизм, сочетающий кубистическую архитектуру с круглыми формами.

В своих теоретических правилах архитекторы-кубисты выразили требование динамизма, которое преодолело бы материю и спокойствие, содержащиеся в ней, посредством творческой идеи, чтобы результат вызывал у зрителя чувства динамизма и выразительной пластичности. Этого следует добиваться с помощью форм, полученных из пирамид, кубов и призм, расположения и композиций наклонных поверхностей, в основном треугольных, скульптурных фасадов в виде выступающих кристаллоподобных элементов, напоминающих так называемую алмазную огранку, или даже кавернозных, напоминающих позднюю готическую архитектуру. Таким образом, лепятся все поверхности фасадов, включая даже фронтоны и мансардные окна. Решетки, а также другие архитектурные украшения приобретают трехмерную форму. Таким образом, были также созданы новые формы окон и дверей, например, шестиугольные окна. Чешские архитекторы-кубисты также проектировали мебель в кубистическом стиле.

Ведущими архитекторами-кубистами были Павел Янак, Йозеф Гочар, Властислав Хофман, Эмиль Краличек и Йозеф Чохол. Они работали в основном в Праге, но также и в других городах Богемии. Самым известным зданием в стиле кубизма является Дом Черной мадонны в Старом городе Праги, построенный в 1912 году Йозефом Гочаром с единственным в мире кубистическим кафе Grand Café Orient. Властислав Хофман построил входные павильоны Габлицкого кладбища в 1912-1914 годах Йозеф Чохол спроектировал несколько жилых домов под Вышеградом. Рядом с Вацлавской площадью также сохранился кубистический уличный фонарь, спроектированный Эмилем Краличеком в 1912 году, который также построил Diamond House в Новом городе Праги примерно в 1913 году.

Кубизм в других областях

Влияние кубизма распространилось и на другие области искусства, помимо живописи и скульптуры. В литературе письменные произведения Гертруды Стайн используют повторы и повторяющиеся фразы в качестве строительных блоков как в отрывках, так и в целых главах. Большинство важных работ Штейна используют эту технику, включая роман «Становление американцев» (1906-08). Они были не только первыми важными покровителями кубизма, но и Гертруда Стайн и ее брат Лео оказали большое влияние на кубизм. В свою очередь, Пикассо оказал важное влияние на творчество Штейна. В области американской художественной литературы роман Уильяма Фолкнера 1930 года «Когда я умирал» можно прочесть как взаимодействие с кубистическим стилем. В романе рассказывается о разнообразном опыте 15 персонажей, которые, будучи взятыми вместе, образуют единое целое.

Поэтами, обычно ассоциирующимися с кубизмом, являются Гийом Аполлинер, Блез Сандрар, Жан Кокто, Макс Жакоб, Андре Салмон и Пьер Реверди. Как объясняет американский поэт Кеннет Рексрот, кубизм в поэзии «это сознательное, преднамеренное разобщение и рекомбинация элементов в новое художественное целое, ставшее самодостаточным благодаря своей строгой архитектуре. Это сильно отличается от свободного объединения сюрреалистов и сочетания бессознательного высказывания и политического нигилизма Дада». Тем не менее, влияние поэтов-кубистов как на кубизм, так и на более поздние движения дада и сюрреализма было глубоким; Луи Арагон, один из основателей сюрреализма, сказал, что для Бретона, Супо, Элюара и для него самого Реверди был «нашим непосредственным старейшиной, образцовым поэтом». Хотя и не так хорошо запомнился, как поэт-кубист. Художники-кубисты, эти поэты продолжают оказывать влияние и вдохновлять; американские поэты Джон Эшбери и Рон Пэджетт недавно выпустили новые переводы работ Реверди. Также говорят, что «Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда»Уоллеса Стивенса демонстрирует, как многообразие точек зрения кубизма могут быть переведены в поэзию.

Джон Бергер сказал: «Почти невозможно преувеличить важность кубизма. Это была революция в изобразительном искусстве, столь же великая, как и та, что произошла в раннем Возрождении. Его влияние на более позднее искусство, на кино и архитектуру уже настолько многочисленно, что мы их почти не замечаем «.

Альберт Глейзес, 1920, Женщина в черной перчатке (Femme au gant noir), холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии

Джино Северини, 1919, Богемский рыцарь Аккордеона (аккордеонист), Музей Новеченто, Милан

Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на виоле (Арлекин со скрипкой), холст, масло, 142 x 100,3 см, Художественный музей Кливленда, Огайо

Хуан Грис, октябрь 1916 г., Портрет Жозетты, холст, масло, 116 x 73 см, Музей королевы Софии, Мадрид

Жан Метцингер, апрель 1916, Женщина в мире (Femme à sa toilette, Дама за туалетным столиком), холст, масло, 92,4 x 65,1 см, частная коллекция

Диего Ривера, 1915, Portrait of Ramón Gómez de la Serna, 109,6 × 90,2 см. Музей латиноамериканского искусства в Буэнос-Айресе

Хуан Грис, 1915, Nature morte à la nappe à carreaux (натюрморт со скатертью в клетку), холст, масло и графит, 116,5 x 89,2 см, Метрополитен-музей, коллекция Леонарда А. Лаудера

Пабло Пикассо, 1913-14, Женская помощь в добром деле (Ева), Женщина в кресле, холст, масло, 149,9 x 99,4 см, коллекция кубистов Леонарда А. Лаудера

Jean Metzinger, 1912–1913, L’Oiseau bleu (The Blue Bird), oil on canvas, 230 x 196 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Выставлялся в Салоне независимых, 1913

Альберт Глейзес, 1912-13, Футбольные рыцари, холст, масло, 225,4 x 183 см, Национальная художественная галерея, Вашингтон, Округ Колумбия.

Фернан Леже, 1912-13, Обнаженная модель в студии (Le modèle nu dans l’atelier), масло на мешковине, 128,6 x 95,9 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Фрэнсис Пикабиа, 1912, Источник (Весна), холст, масло, 249,6 x 249,3 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк

Жак Вийон, 1912, Девушка за пианино (Fillette au piano), холст, масло, 129,2 x 96,4 см, овал, Музей современного искусства, Нью-Йорк. Выставлялся на Оружейной выставке 1913 года

Жорж Брак, 1911-12, Человек с гитарой (рисунок, Человек под гитару), холст, масло, 116,2 x 80,9 см, Музей современного искусства

Фернан Леже, 1911-1912, Les Fumeurs (Курильщики), холст, масло, 129,2 x 96,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Пабло Пикассо, 1911, Женщина с виолончелью, холст, масло, частная коллекция, в долгосрочной аренде у Баварской государственной коллекции живописи, Пинакотека современного искусства, Мюнхен

Марсель Дюшан, 1911, Соната, холст, масло, 145,1 x 113,3 см, Художественный музей Филадельфии

Анри Ле Фоконье, 1910-11, L’Abondance (Изобилие), холст, масло, 191 x 123 см, Gemeentemuseum Den Haag

Роберт Делоне, 1910-11, La ville № 2, холст, масло, 146 x 114 см, Национальный музей современного искусства, Париж

Жан Метцингер, 1910-11, Двое (Две обнаженные натуры, две женщины), холст, масло, 92 x 66 см, Художественный музей Гетеборга, Швеция. Выставлялся на первой выставке кубизма, зал 41 Салона независимых 1911 года, Париж

Жорж Брак, 1910, Скрипка и подсвечник, холст, масло, 60,96 x 50,17 см, Музей современного искусства Сан-Франциско

Альберт Глейзес, 1910, Женщина с флоксами, холст, масло, 81 x 100 см, Музей изящных искусств, Хьюстон. Выставлялся в зале 41, Салон независимых 1911, Оружейная выставка 1913

Жорж Брак, 1909-10, Гитара (Мандора, La Mandore), холст, масло, 71,1 x 55,9 см, Тейт Модерн, Лондон

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Женщина в мире (Женщина в туалете, Дама за туалетным столиком), Солнце, Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 г.

Альберт Глейзес (с Чал Постом, 1915); Марсель Дюшан (с портретом М. Ж. Б. Пейнтра (Жака Бона) его брата Жака Вийона 1914); Жан Кротти; Хьюго Робус; Стэнтон Макдональд-Райт; и Фрэнсис Симпсон Стивенс (в центре), «Каждую неделю», том 4, № 14, 2 апреля 1917, стр. 14

Альберт Глейзес, (слева) перед своей картиной «Джаз»; Жан Кротти (в центре) изучает свою красную женщину; Марсель Дюшан (справа) за чертежной доской перед портретом Жака Вийона Ж. Б. Пейнтра, The Sun, Нью-Йорк, 2 января 1916 г.

Джозеф Чаки, Голова, 1913, гипс утрачен; Роберт Делоне, Оммаж Блерио, 1914 (Художественный музей Базеля); Анри Оттман, Продавец шляп, опубликовано в The Sun, Нью-Йорк, 15 марта 1914

Фрэнсис Пикабиа, картины, опубликованные в New York Tribune, 9 марта 1913 года. Пикабиа провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке, выставку нью-йоркских этюдов Фрэнсиса Пикабиа, в 291 художественной галерее (ранее Little Galleries of the Photo-Secession), 17 марта — 5 апреля 1913 года

Umberto Boccioni, 1911, La rue entre dans la maison; Luigi Russolo, 1911, Souvenir d’une nuit. Published in Les Annales politiques et littéraires, 1 December 1912

Картины Хуана Гриса, Бодегон; Августа Агеро (скульптура); Жана Метцингера, 1910-11, Двое обнаженных, Художественный музей Гетеборга; Мари Лоренсен (акрил); Альберта Глейзеса, 1911, Пейсаж, пейзаж. Опубликовано в La Publicidad, 26 апреля 1912 г.

Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чаепития), Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal, 30 сентября 1911 г.

Жан Метцингер, ок.1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs; Хуан Грис, 1911, Этюд для мужчины в кафе; Мари Лоренсен, ок.1911, Testa ab plechs; Август Агеро, скульптура, бюст; Хуан Грис, 1912, гитара и очки, или банджо и очки. Опубликовано в Veu de Catalunya, 25 апреля 1912 г.

Жан Метцингер, 1910-11, Пейсаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини, 1911, Танцовщица; Альберт Глейзес, 1912, человек с балкона, Мужчина на балконе (Портрет доктора Théo Morinaud). Published in «Les Annales politiques et littéraires», Sommaire du n. 1536, décembre 1912

Картины Анри Ле Фоконье, 1910-11, L’Abondance, Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чаепития), Художественный музей Филадельфии; Роберт Делоне, 1910-11, Эйфелева башня. Опубликовано в La Veu de Catalunya, 1 февраля 1912 г.

Картины Джино Северини, 1911, Сувениры из путешествия; Альберт Глейзес, 1912, Человек на балконе, Дом на балконе; Северини, 1912-13, Портрет мадемуазель Жанны Поль-Форт; Луиджи Руссоло, 1911-12, Революция. Published in «Les Annales politiques et littéraires», Le Paradoxe Cubiste (continued), n. 1916, 14 March 1920

Картины Джино Северини, 1911, Танец пан-Пан и Северини, 1913, Автобус. Published in «Les Annales politiques et littéraires», Le Paradoxe Cubiste, 14 March 1920

Картины Фернана Леже, 1912, «Прекрасная женщина», «Женщина в голубом», Художественный музей Базеля; Жана Метцингера, 1912, «Танцовщица в кафе», художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко, 1912, «Семейная жизнь» (уничтожена). Published in Les Annales politiques et littéraires, n. 1529, 13 October 1912

(в центре) Жан Метцингер, ок.1913, Le Fumeur (Человек с трубкой), Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко, 1914, Танец Медрано (Médrano II), (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-карусель, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois, 13 марта 1914 г.

Картины Альберта Глейзеса, 1910-11, Пейзаж, Пейзаж; Хуана Гриса (рисунок); Жана Метцингера, ок.1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs. Опубликовано на первой странице El Correo Catalán, 25 апреля 1912 г.